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（Juice），它通过这种暗示，将上帝与那些嗜好烈酒之人联系在了一起。
不过，它还体现了一种常见的喜剧特质——喜剧总是希望稍微玷污一下神灵、废黜一下父权、撼动一下既存的事物。
阿里斯托芬的戏剧常常聚焦于一个老人的形象，他可以通过击败儿子的方式，神奇地恢复自己的活力（仿佛是在自家重生的上帝）——当然，他的作品也涉及了许多其他的主题。
在《鸟》（TheBird，414BC）这部戏剧中，合唱队的领队向观众宣称，父亲就是用来挨打的，“如果你要战斗，就拿起你的马刺吧”
。
这场战斗吁求着新的规则。
对于喜剧的人类学阐释，都在探索它的先驱者。
不过，这些如今被称为“旧喜剧”
（Oldedy）的形式，包含了一种对于一切新鲜事物的渴望。
喜剧与悲剧不同——后者是前者更古老、更宏伟的兄弟——喜剧的创作者几乎可以算是白手起家，因为他们不能像悲剧演员那样，不断重复神话中的情节。
喜剧的情节并不是引自神话（mythos），而是“逻各斯”
（“logos”
，阿里斯托芬常常用这个词描述自己的戏剧方法）。
安提法奈斯（Antiphanes）在《诗论》（Poesis）中指出，悲剧其实是“一门轻松的艺术”
。
喜剧演员的任务要艰巨得多：“我们必须发明一切：新的名字、布景、活动、衔接与开场。”
这种困境也提供了一个机会，让我们更清晰地理解阿里斯托芬的创造力，更深刻地认识旧喜剧留下的遗产。
在讨论阿里斯托芬的喜剧时，我们首先要注意戏剧中调度的密度，这些作品中充满了运动与交流。
喜剧需要二十四人的合唱队，这是悲剧所需人数的两倍。
它还呈现了一种古典悲剧从未被允准的自由：合唱队有致辞（parabasis）环节。
在喜剧作品中，合唱队直接向观众发言，谈论与虚构情节完全无关的当代人物与事件。
在阿里斯托芬的作品中，就算撇开合唱队致辞不谈，戏剧幻觉的破裂也可谓无处不在。
这足以表明，喜剧对于创造自身的活动抱有浓厚的兴趣。
此外，这也暗示观众可能以某种方式参与了表演——既是观看者，也是参与者。
为了达成这种合作，喜剧提供了感官的**。
在《黄蜂》（s，422BC）的致辞中，合唱队队长甚至指出，这部喜剧的创作者是一位试图“播种新鲜想法”
的艺术家，他还要求观众保存作家的话语，就像“贮藏水果”
一样。
阿里斯托芬将他那丰富的语言，想象成其他形态的丰饶产物的缩影时，这种艺术便臻于“成熟”
。
后世的普鲁塔克（Plutarch）会抱怨阿里斯托芬的作品，他认为这些双关语是令人反感、不得体的做法。
但是，阿里斯托芬这位剧作家令人眼花缭乱的创作技巧（他将高雅与通俗的词语结合在一起，还糅合了自己的新造词与双关语），本身就允诺着某种“不得体”
的存在。
譬如，他的《鸟》就从一组双关中发掘了大量的喜剧资本：在希腊语中，“翼”
可以看作是“阴茎”
的委婉说法。
忒留斯（Tereus）在剧中说道，“我们在花园里品尝白芝麻、番樱桃、罂粟与佛手柑”
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