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主观派的代表有M.盖格(1880—1937),他认为,一般艺术观照的法则有三种,即形式上的和谐(如形式主义所强调的)、摹仿性(如再现艺术所强调的)和人格性(如移情学派所强调的),它们构成审美对象的价值标准。
但其实它们都是自我意识的各种“样式”
,是先验意识的直觉性体验,也是创造性的综合原理,只有从这一点,才能理解审美价值的独一无二的特性,因为它体现着个别艺术家或欣赏者的独特个性。
客观派的代表有茵格尔顿(1893—1970),他主张艺术品的价值和意义不能归结为人本身的主观样式,而必须寻找艺术品本身的客观样式;它并非物质性的客观样式,而是客观的“意义”
,是由客观结构向每个人呈现的样式,因此也不是个人自我的样式。
所以艺术品固然是一个人(艺术家)为了自己的目的而创造出来的“意向客体”
,但它一旦存在,就与作者无关,其审美价值是由它本身的意义结构所构成的。
以文学作品为例,其意义结构有四个层次:语词—声音层(音韵)、意群(意义单位)、客体所体现的想象中的世界(所谓“第二自然”
)、这个世界所显示和暗示的方向(它使系统成为开放的,可由读者的想象力加以无限扩大)。
他晚年致力于给审美范畴(即决定审美价值的“美学质素”
,如崇高、悲怆、妖媚等等)建立一个如同门捷列夫元素周期表那样的图式表,以纯经验的方式搜集了好几百个词项,但这一工作未能完成。
米盖尔·杜夫海纳(1910—1995)是当代法国现象学美学的重要代表。
他似乎企图使上述两派在感性的基础上达到某种一致。
他认为,整个现象学的目的是要返回到人与自然的最原始的关系,即返回到感觉的根源,正因为这一点,现象学最终必然会归结到美学上来,“审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系”
[773]。
所以,现象学其实用不着什么本质还原与先验还原,只要通过对审美经验即严格意义上的“知觉”
的分析,就可以完整地把握主体与客体的最本质的关系,“审美经验在它是纯粹的那一瞬间,完成了现象学的还原”
[774]。
对审美经验的纯粹分析表明,审美活动所把握到的“意向性”
既不是关于对象的(科学)真理,也不是围绕对象的实践或其他关系,更不像海德格尔对“存在”
的抽象而超验的揭示(这种揭示永远也达不到现象学的彻底还原),而是将主客体直接联系在一起的感性,即人类的情感。
但这种情感又不是单纯心理学上的情感,而是“先验的”
情感,它存在于客观世界中,作为世界的“意义”
而向人的主体性情感发出召唤。
这样,审美的对象就是一个情感的世界,是一种“情感物”
,世界的美学性质是一种情感性质。
正因为如此,世界的美学意义既依赖于人对它的“认识”
“再现”
,又依赖于人的情感自我体验与创造性的想象;人和世界在感性—情感这一原则上是“同格”
的,具有一种“姻亲关系”
,这既是人的本质、人的意义,也是世界的本质、世界的意义。
因此,“正是在客体与主体的连接点上,感受恰恰就是表现”
[775]。
作为一个现象学美学家,杜夫海纳可以说属于“主客观统一派”
,虽然他更倾向于客观主义。
现象学美学与中国古代美学有很多相似之处。
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