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与现实美一样，艺术美也不是艺术活动的物质产品的客观属性，而是借助于这物质产品所引起的表象，使艺术家个人情感和欣赏者的普遍情感达到的那种和谐统一。
因此，在欣赏现实美时，人们首先注意的是，对象是否激起了我们的感动，激起了什么样的感动。
至于激起这感动的对象形式如何符合艺术规范，如何适合于表达这种情感，在当时却来不及注意到。
人们必须抛弃一切以往的形式戒条，以自己的全部情感真诚地去体验、去察看（“用自己的眼睛看”
），这时，引起的激动越强烈、印象越深刻，就越好。
反之，在创造艺术美时，艺术家首先注意的是如何去表现既有的情感，以及这情感是否淋漓尽致地表现出来了。
在这里，情感的酝酿当然是情感的艺术表现的前提，但在艺术中却不能像在欣赏现实美时那样任其在胸中激**，而必须要加以控制，使之定形，以便能通过一个确定的对象形象现实地表现出来，传达给别人。
区别现实美和艺术美的这同一个内容和形式的分化，在艺术领域中也同样地体现出来，这就是表现艺术和形式艺术。
艺术本来就是表现美的；既然美本身区分为现实美和艺术美（情感内容的美和表现形式的美），那么艺术也就根据它着重于情感内容的美还是艺术形式的美（即所谓“艺术本身的美”
），而有所分化。
正是由于艺术在表达现实美（内容）时首先着眼于现实美的特点，即着眼于对现实对象形象的直接的、自然而然的情感体验，而不必注意这对象形象的艺术化、拟人化的传达方式（形式），这就使表现主义的艺术家和美学家误以为艺术只关乎一般的情感激动，一切艺术规范都是对艺术冲动的束缚，情感可以不顾对象化和社会普遍传达的要求而直接地舒展自身。
另一方面，也正是由于艺术创作本身需要控制情感的自觉力量（自我意识力量）和技巧，使形式主义的艺术家和美学家误以为艺术完全与情感无关，情感在艺术中只会坏事。
他们要求一种纯而又纯的、不动情的、抽象的艺术，以为这才是艺术自身的本分，却没有看到这种形式技巧只有在运用于体现生动的情感和情调时才具有审美的意义。
因此，在表现艺术和形式艺术之间，表现艺术更着重于表现的情感内容，它是艺术领域中打破旧形式、塑造新形式的否定性力量，它从人类个体精神（天才）中挖掘出人的最深刻、最隐秘的情感潜力，以便将人的能动的主体性从日常庸俗化的增熵趋势中解放出来。
反之，形式艺术则更着重于情感对象化的方式、形式，它使既有的情感得以凝聚、定型，扩展到生活的一切方面、一切层次中去，它是构成一个时代的审美模式（典范），并调动起全社会的情感来确证这一模式的肯定性力量。
艺术史和文学史上一切形形色色层出不穷的流派，如浪漫主义、现实主义、表现主义、自然主义、象征主义、印象主义等等，原则上都可以放在内容与形式这一不断旋转、叠加、重组的矛盾结构的某一个层次上来考察。
不过，内容和形式的这种分化也不是绝对的。
作为同一个审美过程，内容与形式具有本质上的同一性。
只要审美过程成立（获得了美感），那么内容必定已是具有形式的内容，形式也必定已是“有意味的形式”
。
中国人讲“无法之法，乃为至法”
，西方人讲“纯粹美”
是一种“自由美”
，都说明了内容与形式在各自的极端上的相互逆转现象。
中国传统表现艺术历来不太讲究数学精确度上的规程格式，而强调神韵、韵味、情调，但后来却逐渐发展为对前人业已表达出来的艺术内容加以定型化、脸谱化的程式主义，这种程式主义的严格性、僵化性一点也不亚于西方形式主义；反之，西方传统艺术的形式主义倾向发展到现代形式主义，则早已失掉了原先的开朗清明的古典风格，而带上了十分深奥、神秘的情感意味，甚至摆脱一切形式，单以个人情调的表达为己任了。
自然而然的东西（自然美）转化为矫揉造作的东西，人工所控制的东西（艺术美）则被人所无法控制的东西吞没了；表现艺术转化为形式艺术，形式艺术则必然地转化为表现艺术。
这种辩证转化的内在根据在于：一方面，情感内容一旦进入审美，即一旦要通过一个对象传达给旁人，它就必须是“对象化了”
的情感，因为情感这种主观内在的精神活动没有客观物质对象所提供的对象化条件，是无论如何不能转移到（传达到）另一个在空间上与它相外在的主体中去的；另一方面，对象形象如果在人看来不具备人的特性（不拟人化、情感化），它就只是与人无关的物理性的东西，人对它所作出的反应就和动物没有两样（就是“对牛弹琴”
），这样，人既不能从中接受到或激发起情感的信息，也就产生不了情感的共鸣（美感），这样一种对象形象也同样处于审美活动之外。
站在这种角度上看问题，我们就会发现，一切现实美（自然、社会、心灵的美）在一定意义上同时又可以看作是艺术美。
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