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这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。
支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料，因此，那些没有精神生产资料的人的思想，一般地是受统治阶级支配的。”
[927]马克思所指明的这一规律特别在第一个阶级社会即奴隶社会中表现得最为明显、最为直接。
那时的艺术家多半是在奴隶主阶级的直接供养、教育和训练下成长起来的，奴隶主阶级不仅掌握着维持艺术家生计的物质条件，而且掌握着可用来借鉴和提高艺术素养的前代作品，包括建筑、雕刻、工艺品、流传下来的祭仪传统以及从中分化出来的音乐、舞蹈、戏剧等资料，此外，还对在各民族中流行或各时代遗留下来的民间艺术因素（神话传说、民谣、土风舞等等）进行了有组织有系统的收集和整理工作。
如《诗经》中的“风”
是各地民间乐调，“雅”
是西周故地正统乐调，“颂”
是祭神和祭祖的曲调；荷马史诗也是各地民间传说的集大成，它们都在奴隶社会中得到整理审定，形诸文字。
而这些，都是当时一个艺术家首先所必须受到的熏陶。
在学习、训练和创作的过程中，艺术家不能不以这些精神资料的供给者和欣赏者即奴隶主阶级的欣赏趣味为审美标准，因此表现出明显的艺术创作与欣赏相分裂的现象，即艺术家只不过是工匠、“做手”
，奴隶主才是欣赏者、鉴定者。
艺术家即使在当时具有自己独特的被统治者的感情，一般也只能采取统治者所能容忍的方式表现出来，如中国古代的“温柔敦厚”
和古希腊的“静穆的哀伤”
，最终都是隶属于统治阶级的思想体系的。
其次，在奴隶制度的上升时期，也像其他阶级社会处在上升时期一样，统治者的利益“在开始时的确同其余一切非统治阶级的共同利益还多少有一些联系”
[928]，奴隶制“甚至对奴隶来说，这也是一种进步，因为成为大批奴隶来源的战俘以前都被杀掉，而在更早的时候甚至被吃掉，现在至少能保全生命了”
[929]。
在这种情况之下，奴隶们流露出某些对奴隶主的赞颂感激之情，甚至与某个奴隶主在一定程度上建立比较特殊的情感关系是完全可能的。
只有在社会走向衰亡的时代，统治者与被统治者之间的情感对立才浮现到意识形态中来，导致艺术分裂为继续为统治阶级服务的艺术和被统治阶级压制的艺术。
但这种分裂和对立也不是绝对的。
无论何种艺术，只要它还成其为艺术，还传达了某种真实的人类情感，它就属于人类艺术的宝贵财富，各个不同时代、不同民族和不同阶级的人都可以从不同角度，甚至同一角度对之进行欣赏。
这就是第三个方面，即“共同美”
的问题。
阶级性本身不是抽象的，而是体现在具体的个人身上，而这些个人除了属于一定阶级之外，也隶属于一定的家族、民族、种族，极言之，都是“人类”
的一员。
因此，各个阶级的成员也必然具有某些共同文化传统、风俗习惯、民族心理、审美趣味，以至于某些带有永恒意义的精神特质（如对勇敢无畏的钦慕，对男女情爱的向往，对自我牺牲精神的崇拜，对自由生活的追求等等）。
我们今天可以为李后主的亡国之恨所感动，也可以为肖洛霍夫笔下葛利高里的悲剧所震撼。
尽管这些精神特质的情感表现在阶级社会中往往“带上”
强烈的阶级烙印，但人们仍然可以在欣赏艺术作品时，一方面把作家、艺术家所要传达的情感纳入自己的意识形态结构中，忽略阶级利益方面的功利考虑而与自己内心深处所留存的人的普遍性本质起共鸣；另一方面不由自主地通过情感的体验深入到作家、艺术家的意识形态结构中去，发现和体会某些“人”
的普遍性本质的隐藏的秘密，由此而丰富自己人性的本质内容。
从艺术品的这种本质性的社会功能来看，我们可以说，艺术是在一个异化社会（阶级社会）中促进人性同化的因素。
的确，在奴隶社会中，统治阶级与被统治阶级之间也有一些可以相互理解和传达的共同情感，而早期艺术的发展则主要在这些情感领域中首先表现出来，它是一种高度单纯、自由和形式化的艺术，在这里，“创造形式成为主要兴趣和艺术家的特殊任务，”
[930]而并没有后来的艺术那么明显的倾向性和那么复杂的思想性。
古希腊庙宇建筑的宁静、开朗的风格和雕刻所表现的人体美，荷马史诗和中国古代抒情诗单纯温厚的美，都是后来不论哪个阶级的艺术家用作借鉴的“一种规范和高不可及的范本”
[931]。
艺术对于人性的同化作用特别在它作为纯粹艺术产生出来的时刻以它完整的形式表现出来。
自此以后，艺术就开始走向自身的“特化”
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