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正是出于这种考虑，尼采在对古希腊艺术精神的分析中区别出了两种具有普遍意义的精神，即酒神（狄俄尼索斯）精神和日神（阿波罗）精神。
在他看来，包括叔本华在内，一切过去的美学家对艺术的“美”
（和谐）的理解都是建立在日神艺术之上的，但实际上艺术的生命更本源地植根于酒神精神中。
酒神精神来自原始的宇宙意志的冲动，它体现的不是美，而是“悲壮”
，是破坏和创造，是力和运动；而日神艺术则不过是它的“类别”
，它被吸收到酒神艺术之中，作为它的补充。
这样一来，尼采就在包括审美意识在内的西方精神中造成了一次“价值重估”
，这种价值重估一直上溯到西方精神的源头即古希腊的艺术与科学精神，并被用来衡量、剖析现代社会的一切畸形和病态。
如果说，古希腊日神精神是希腊人为了不在酒神的盲目冲动中耗尽自身的精神能量而坠入佛教式的绝望中去所必要的解毒剂，那么尼采对酒神精神的大力推崇和（特别是后期）对日神精神的相对忽视却恰好显示出，现代社会的毒素已不是一种虚幻的梦想所能解除的，它需要一种强有力的个性，而这个强有力的个性却比一切现实的毒素都更要毒上十倍——这是现代西方精神的绝境。
至于“美”
这个范畴，近代以来有不少人都试图将它从美学的最高范畴贬为美学研究的对象之一，但只有尼采从哲学和历史上论证了，美不但不是美学的首要范畴，而且简直是一个附属的概念。
奇怪的是，尽管尼采可说是将西方个体意识加以最纯粹、最**裸的剥离，因而与中国群体精神处于最极端对立之中的一位哲学家，但在美学思想上，他对西方传统的背离却恰好促进了西方美学转向东方的时代潮流。
他和叔本华一起摧毁了西方美学的理性主义、科学精神和游戏态度的根基，使东方神秘主义和虚无主义的人生态度在西方审美意识中畅通无阻。
叔本华和尼采对音乐艺术的极端推崇以及对音乐精神本身的理解，也正好体现了时代艺术趣味的这一逆转。
在他们看来，音乐是贯穿各门艺术的艺术，它既不是什么“流动的建筑”
“数的和谐”
[762]，更不是对自然的模仿，而是世界本体、生命意志自身的迸发，是最具酒神精神的酒神艺术。
现代艺术的一个很显著的特点，就是一切造型艺术（建筑、雕刻、绘画）和语言艺术（诗歌）中音乐因素的大量渗入，这与我们在第一章所讲的中国艺术的音乐性特点是很接近的。
冯·哈特曼（1842—1906）也是叔本华的信徒，但与尼采相比，他更接近于德国哲学的理性主义传统，他试图在自己的美学中找到叔本华和黑格尔之间的中介，但就连他也指责黑格尔的理性主义。
他对于美的定义是：“美就是对自己在理念中的基础和目的有所领悟的爱的生活。”
[763]在他看来，爱本身不是理智，而是意志。
在宇宙的一切美中，形式美是最低级的；而按照从形式到内容的不断进展，一切美构成一个从低级到高级的等级系列；最高的等级就是人的“个性”
，它本身是无形式的、不可解的。
这种个性既不是叔本华的摆脱一切意志的“忘我”
状态，也不成为尼采的“超人”
，而是通过爱，将自我投射到对象中去，而扩展为全人类的“大我”
。
正如其他唯意志论美学家一样，哈特曼的美学与西方古典传统之间也存在着一条明显的裂痕，他认为古人（包括亚里士多德和柏拉图）的美学在今天已不再具有任何重要性，他甚至在自己的《美学》讨论美学史的那一部分中，去掉了古希腊美学的内容。
但他仍尽量想从古代美学的形式主义中把“美”
这一范畴拯救出来，以和现代所流行的“个性”
（性格）概念相调和。
在他看来，正因为较高级的美是对较低级的美的形式的超越和打破，因此在较低级的美看来这就是一种“丑”
“不和谐”
；但从“内容美学”
的观点看，这恰好是美的“个性”
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