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[273]，他把通常认为神圣的太阳、月亮和星辰以及一切“精神体”
（理念或天使）都看作上帝的艺术品，并且认为这一切都还不算最高的美[274]，只有上帝本身才是人所应当追求的。
上帝的至美既不是通过“迷狂”
（如柏拉图所说），也不是通过心灵的观照（如普罗提诺所说），而要通过“信仰”
，即通过一种虔诚平和的“爱”
，才能感受到。
这是每一个人，哪怕是十分堕落的人，只要愿意总是可以做到的。
无可怀疑，奥古斯丁的忏悔是出自内心的、极端虔诚而痛苦的，但这样一来他在美学史上起的消极作用也更大。
对自身一切合乎人情之常的隐秘思想所进行的严酷批判产生出一种表面圣洁实质是反人性的禁欲主义，它抹平了对艺术和美的一切细腻感受，将那个时代业已衰微了的审美意识和创造力进一步推入了万劫不复的深渊。
在奥古斯丁的美学观上，最鲜明地体现了人将自己的所有丰富的本质奉献给神的举动。
通过上帝，人意识到了自己的精神本质，意识到美不是客观物质世界的属性，而是精神属性，但那是客观化了的非人的精神。
人自身却被掏空了：上帝越崇高，人就越卑贱和粗俗；上帝越完美，人就越抽象、片面和丑陋。
为了走上这条通向天国的路途，人们沿路抛弃了多少宝贵的东西！
异教艺术被埋葬了，大自然的美被排除了，一切有形的事物甚至圣像本身都被捣毁了（如公元6—9世纪的捣毁圣像运动）。
基督教要求人的心灵完全成为一片黑暗，以便充满上帝纯一的光辉。
如果说奥古斯丁对具体事物的美还有一些容忍的话，那也只是在象征的意义上才是如此。
奥古斯丁以后，基督教艺术（主要是建筑和装饰）越来越具有象征性。
摹仿说被作为异教的偶像崇拜的理论而抛弃了，圣像在西教会中唯赖象征说才得以保留。
教皇格利高里曾明令宣布，崇拜图像是一回事，从图像这种语言中了解应该崇拜什么又是一回事，读书人可以根据文字来理解教义，不识字的人只能根据图像来了解。
这种解释平息了教徒们对形象的反感，但它的理论根据却可以追溯到奥古斯丁，他认为，只要人们不是背向上帝，而是面向上帝，那么，当他们观看万有的美好，“得到这些象征的润泽、陶冶”
之后，就有可能越出物质的界限，[275]而达到这样一种境界，即了解到上帝“为何愿意万有按照这样一个程序创造或按照这样一个程序叙述所象征的意义”
，而看出“每一样都美好，而整个万有尤为美好……”
[276]象征说就其要求表达人心之外的客观对象（神）这点说和摹仿论是一致的，但它不要求用来表达的形象与对象直接一致，而是将这种一致建立于人的主观心灵、主观“理解”
之上，这又和摹仿说不同而和表现论一致了。
象征说是这样一个时期的文艺理论，在这个时期中，艺术要表现主观的东西，但又只能把这主观的东西当作“客观的东西”
来表现，来“摹仿”
。
黑格尔说：“只有在认识到神在本质上纯粹是精神性的、无形的和自然界对立的情况下，精神才能完全从感性事物和自然状态中解脱出来，也就是从有限存在中解脱出来。
但是另一方面，这种绝对实体对现象世界仍然保持一种关系：它从现象世界看到它自己的反映。”
[277]这似乎是直接针对奥古斯丁的象征说而发的。
奥古斯丁以后西方进入了一个漫长的冬眠期。
今天每个正常人都会庆幸自己没有诞生在那个时代：没有真正的音乐、绘画和雕刻，除了几位业余诗人外，没有留下一个大艺术家的名字。
只有哥特式教堂作为上达天国的天梯而建构得富丽堂皇——但不是为了欣赏，人们也不去欣赏：他们低头祈祷时心中一片苦难的黑暗，一旦仰望苍天却又越过那天地之间的塔楼尖顶，失神于无限渺远的空间。
这是一声长达八百年之久的深沉而单调的叹息。
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