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时，中国人的音乐感却只有在中国特有的一种艺术即书法中，才能找到自己最为贴切的象征，它即使凝固在字体上，也仍然还在流动之中。
中国书法来自中国象形文字，因此有“书画同源”
之说。
但宗白华对此也提出了独到的看法：“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。
书法尤为代替音乐的抽象艺术。”
[164]书法是一种纯粹“线的艺术”
，它抽掉了一切外在形象，但却形象地复现了人类语音所固有的抒情功能和心灵的情感律动，仿佛它本身就是艺术家胸中浩**之气所留下的直观痕迹。
由此看来，从诗歌到戏曲，从绘画到书法，中国各大艺术门类都有一种越来越走向音乐化的倾向。
但奇怪的是，中国音乐本身的发展自“盛唐之音”
以后，就处在一个大体上是退化和失传的过程中。
在中国艺术史上，音乐最早成为文人士大夫个人修养的手段，但也自始就被视为一个最有可能危害社会安定的因素；它最为历代统治者注重并被大规模收集整理，但也被最严格地纳入为国家宗法政治服务的轨道。
自先秦以来，音乐流派的不同就被提到了“治世之音”
还是“亡国之音”
的严重政治问题上来。
一方面，凡被官方（周代乐官、秦汉的“乐府”
）整理并定为正统的音乐（雅乐），往往被用于郊庙祭祀，逐渐仪式化、僵化起来，特别是那些典型汉族风格的中原乐舞（如唐代《燕乐》）更是不断倒退为祭仪；另一方面，流传在民间的富有生气的“散乐”
则屡遭禁止，尤其是元明清三代。
如明太祖朱元璋“于街中立高楼，令卒侦望其上，闻有弦管饮博者，即缚至倒悬楼上，饮水三日而死”
[165]，可见禁令之严酷。
唐代以后，中国上层知识分子极少有人将音乐舞蹈作为自己第一职业的，音乐家、舞蹈家被称为“乐使”
“倡优”
，地位越来越低；元代以降，音乐、舞蹈一起融入戏曲之中，造成了“乐教失传”
的局面。
虽然战国时期的乐工们就懂得十二音律、变调与和声，但时人仅将其中五个单音视为“正音”
，其余皆为“野音”
[166]，以致整个中国封建时代的正统音乐都日益拘泥于简陋而少变化的五音阶，成为适合于士大夫在闲适之时随意把玩品味的“雅乐”
了。
因此，尽管从艺术上看，中国“乐教”
是“诗教”
的完成，但由于中国政治的现实，乐教始终未能超过诗教的影响，反而走向萎缩。
最能“表现自我”
的音乐在中国被弄得日益僵化、程式化和虚伪化，这最清楚地暴露了中国各门类艺术趋向音乐化的最终结局，它不能导致真正独立的个体意识，而是将自我人为地扭曲之后，又“自然地”
消融于群体之中，以培养出“从心所欲而不逾矩”
的君子。
西方艺术的总体特征却与此截然不同。
除了前面提到的诗歌上的区别外，在古希腊，音乐也是伴随着诗歌一起发展起来的。
至少在古典时期以前，已经流行着四种风格不同的乐调（吕底亚式、伊俄尼亚式、多立斯式、佛律癸亚式），这在希腊半岛这样一个小范围内已是蔚然可观了。
但当时对音乐却有两种不同的理解：一是毕达哥拉斯派的“和谐说”
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