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也许，正是促使人陶醉于音乐旋律之中的同一个道理，使中国古代绘画也带有强烈的抽象化和音乐化的倾向，画家们不重形似，却讲究韵律。
留存至今的最早的绘画作品，如长沙马王堆出土的《龙凤人物帛画》和《人物御龙帛画》，说明我国以线描造型的传统绘画技法于战国时代即已形成，西汉帛画中则出现了流转自如的“高古游丝描”
。
绘画正式上升为堪与诗和音乐并提的“纯艺术”
门类大约在魏晋南北朝时期，这时绘画像音乐一样，由民间匠艺变成了知识分子（包括帝王）的一项个人修养项目。
佛教思想的传入也促成了这一过程，第一批有文字记载的画家要么是专业的佛像画家（如曹不兴），要么热衷于佛经人物故事（如顾恺之），他们从宗教画所要求的“神似”
出发，突破那过去本来就不甚严格的“状物图形”
的束缚，而进入到“画乃吾自画”
（王廙）和“以形写神”
（顾恺之）的境界，这就为绘画音乐性的加强开辟了一个无限广阔的天地。
于是，笔墨的运用更从画的内容上独立出来，如顾恺之的“春蚕吐丝”
、曹仲达的“曹衣出水”
以及唐代吴道子的“吴带当风”
。
自谢赫“气韵生动”
说一出，中国绘画的音乐化达到了理论上的自觉，无数的画家，层出不穷的“画品录”
，不论对此说的理解如何，都把追求“气韵”
当作创作与欣赏的第一要义。
什么是“气韵”
？难道不正是庄子所谓“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”
[159]中那个“气”
的“韵律”
吗？道家“气一元论”
的自然观认为，人心中之气与自然之气本为一气，故天籁、地籁、人籁都是自然的乐音；但“气也者，虚而待物者也”
[160]，须通过“心斋”
达到“坐忘”
，扬弃物质世界的客观性，才能以神相会。
唐代王维集诗、画、音乐于一身，首开后世文人山水画之风，苏东坡称其作品是“诗中有画，画中有诗”
，宗白华则从更高的美学境界概括出一条普遍规律：“一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。”
[161]据他看来，不单绘画，“中国雕刻也像画，不重视立体性，而注意在流动的线条”
[162]，他举汉代石刻上凭空加上的两条流动的线条说明，这好比是舞台上的伴奏音乐，表达了画面更深一层的内部节奏[163]。
中国石刻可视为线画的一种自不待说，就连中国的人体圆雕也受画风影响。
不过，中国雕塑艺术的地位远在绘画之下，雕塑家多是民间工匠，不入史册，只有唐代“塑圣”
杨惠之例外。
至于建筑则更是如此。
其原因看来是由于这两门艺术的物质特性使它们很难“虚而待物”
以达到那无形之气，而中国人的音乐感也绝不能像在古希腊的建筑中那样，以物质结构的静态的数学比例、对称与和谐的方式来表现。
当西方人把建筑称之为“凝冻的音乐”
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