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，它是按照阿波罗精神把音乐理解为数学结构（音阶、旋律、节奏）上的和谐；二是由柏拉图特别强调的“灵感说”
，认为诗人和其他艺术家正如酒神祭师一样，“他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢”
[167]，这显然是基于狄俄尼索斯精神。
在柏拉图那里，上述两种理解都同时并存，但更强调后一种作用在儿童教育和国家安定中的重要性，在这点上颇与中国音乐传统相近，也有一种将艺术全归到音乐上来的倾向。
但这在现实生活中并没有占到统治地位。
古希腊的“礼崩乐坏”
一发不可收拾，吕底亚式和伊俄尼亚式的“**声”
终于盖过了佛律癸亚的“正声”
，并且作为感官享乐，它们逐渐为更直接、更直观地体现着数的和谐的艺术（建筑、雕刻和绘画）所排挤。
古希腊艺术重心由原始音乐向造型艺术的转向从俄耳甫斯的神话中得到了象征性的体现。
据说音乐的发明者俄耳甫斯原是酒神狄俄尼索斯的崇拜者，他凭音乐的魔力使鸟兽木石都着了魔，跟着他走到一个广场上，他的音乐使广场上出现一个市镇（即希腊工商业文明的代表），音乐演奏完了，旋律和节奏却凝住不散，化成了市镇的建筑。
俄耳甫斯后来不再崇拜狄俄尼索斯，转而崇拜太阳神阿波罗（也是城市之神、家宅之神），狄俄尼索斯为此大怒，派一群狂女将他撕成碎片，投入海中。
可见西方人所谓“建筑是凝冻的音乐”
，首先还是因为“音乐是流动的建筑”
[168]，希腊人是从音乐的建筑美来欣赏音乐的，这正是中西方音乐感受的根本差别。
而对于建筑的美，希腊人首先又是立于人体雕刻的角度来欣赏的。
法国诗人瓦莱里曾在一本论建筑的书里借希腊人之口说：“这个窈窕的小庙宇，没有人想到，它是一个珂玲斯女郎底数学的造像呀！
这个我曾幸福地恋爱着的女郎，这小庙是很忠实地复示着她的身体的特殊的比例，它为我活着。”
[169]柱廊是希腊建筑的灵魂，而据古罗马建筑大师维多鲁威的说法，那些不同形式的圆柱来自对人体比例的观察，如多利亚式圆柱取自“刚强的男性”
，伊奥尼亚式则取自“柔和的女性”
。
到了古典时期，有的希腊建筑干脆用人像柱来代替原来的圆柱，如雅典卫城依利其特盎神庙南面的门廊。
从总体上看，希腊建筑“整个的形体和所有的比例，一下子都显露出来。
你用不到从一个部分上去猜想全体；坐落的地位使神庙正好配合人的感官”
[170]，如同希腊雕刻一样，“它舒展，伸张，挺立，好比一个运动家的健美的肉体，强壮正好与文雅与沉静调和”
[171]，而柱式则是像“一个活的身体的各个器官之间”
的“连接一切的关键”
。
[172]对比之下，中国庙宇式的建筑群（从皇宫到氏族村落）则更像是同一个旋律不断重复、变调、无穷延伸而成的一首乐曲。
希腊在绘画方面同样具有雕刻化的倾向。
宗白华在其《论中西画法的渊源与基础》中指出，希腊以至整个西洋画的特点“是在一幅幻现立体空间的画境中描出圆雕式的物体。
特重透视法、解剖学、光影凸凹的晕染。
画境似可走进，似可手摩”
[173]，如从庞贝遗迹中所见壁画，“可以说是移雕像于画面，远看直如立体雕刻的摄影”
[174]。
此外，古希腊的戏剧，尤其是作为希腊戏剧中心的悲剧，也可以看作一种“活动的雕刻”
。
戏剧本身当然是综合了诗、画、音乐、建筑等诸种艺术的综合体，但在这里作为核心的则是人体及其动作姿态。
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