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世事沉浮，如江水一般匆匆流过了，而先王的礼法制度、道德伦常却像山峰一样万古屹立，时时令人“仰止”
“行止”
。
这就不难理解，为什么中国古人的审美意识必然要从动归结为静，即一开始就具有某种升华为老庄禅宗的静观超脱和出世精神的倾向。
如果说儒家精神是中国古人审美意识的“本体论”
，那么道家（和佛家）精神则是中国古人审美意识的“现象学”
。
与此相反，古希腊审美意识的“本体论”
是体现了群体本能的现世冲动的狄俄尼索斯精神。
酒神祭中的动**不是按照某种固定的礼制来进行的，而是一种名副其实的**，是一种原始自发的神秘感在激**奔突，它更接近于中国魏晋狂士们的落拓不羁，但却远不是那么超脱和淡泊，而是强烈地执着于生命的欢悦，要以着魔般的动作摆脱自我意识的痛苦的煎熬。
在这里，大自然是沉默的、退让的、神秘的，有如一片蓝中透出紫色的深邃的背景，人群却在音乐的伴奏下不停地扰动、翻腾，欢歌狂舞，放浪形骸，将他们在日常的个体**中所压抑着的群体本能尽情地发泄出来，在合唱的感染力中达到同声相应，渐渐沉入到自然的单纯齐一的寂寥。
大自然是希腊人重新恢复到个体意识的休憩所，在这里，山与海，林与泉，日月与星辰，都化作美丽的男神和女神，编织着迷人的梦境；而人的自我则如同这一台梦幻剧的导演，他欣赏着这一切，静观着这一切。
卡尔·萨根说：“梦中我时常意识到，头脑中的一小部分在心平气和地监视和守护着，常常在梦的角落里有一种观察者，正是这个观察者，我们思维中的一部分，往往在噩梦时，对我们宽慰地说：‘这是在做梦。
’也正是这个观察者，它欣赏着梦中富有戏剧性协调精彩的情节。
但绝大部分时间这个观察者完全沉默不语。”
[141]弗洛伊德干脆把艺术称之为“白日梦”
。
的确，被日常琐屑的大量事件所掩盖了的最内在的自我，往往在梦幻状态中以“唯一者”
的声音和语调向我们呈现，而只有当它呈现的一刹那，一切担忧、屈辱、痛苦和焦虑才被拯救了、平息了、调解了，人们醒来，就会以一个更加独立、更加丰满的人格去和现实的世界打交道。
阿波罗精神的梦境是希腊审美意识的“现象学”
。
其次，从静的方面看，中国古人的静观与古希腊的“静穆”
也有根本的不同。
中国古人的温静、虚静和寂静都是一种个体意识的融化感，它是在哀怨低回的调子中体验一种升华了的愉悦，在空蒙无际的境界里发现一种扩大了的心胸，在大自然的脉脉含情中感到一种同情的慰藉。
希腊人的静穆则是一种群体意识的凝注感，它将神性的无限性体现为瞬间有限的人格，以高贵的面部表情超越着人世的无常，在宁静和谐的欢悦里透出淡淡的哀愁。
所以，中国古人的静是个体人格的恬淡虚静，他的动总是由外物加之于他的，是被动的。
所谓“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也”
[142]，尽管艺术之产生是由于“情动于中”
，但如果“不能反躬”
，回复到静的本性，则“天理灭矣”
[143]。
这种平静无扰的个体人格并不能真正具有个体意识的独立性，即如道家（庄子）的自由观，也不过是将自由等同于、融化于自然，以“无个性”
为最高个性。
因此，中国艺术素来强调抒情、移情和表现，但所表现的情感总是那么单纯以至于单调，总是止于“不**”
“不伤”
“不怒”
和“思无邪”
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