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的道德情感的规范，缺乏个人独特、复杂和强烈的私情。
[144]希腊人的静是伦理原则的永恒性的象征，它是在激烈的人事冲突中作为个性精神的休息所而体现出来的。
希腊艺术的人物形态总是瞬间的、动势斐然的，试看米隆的“掷铁饼者”
，萨莫色雷斯的“胜利女神”
雕像，巴特农神庙回廊上人和马匹的浮雕，无不表现着扣人心弦的紧张动作。
即使是静态的雕像，希腊艺术家也将它置于运动的无限可能性中：重心立于一腿，全身轮廓线成S形转折。
希腊雕刻的静穆只体现在眼睛和表情上，它们在最剧烈的运动中也还是平静的，透射出神性的普遍之光。
这种神光由于雕像本身凝止在运动和时间的一刹那而具有了一种永恒的象征意义，但却抑制不住观赏者按照凡人的眼光将这肉体的动作投入烈火般的时间之流，想象为一连串运动过程的一个“定格”
。
这种不可遏止的动势说明，狄俄尼索斯精神即使在阿波罗式的宁静的梦幻中仍然没有停止喧嚣，而群体意识的普遍性却处处束缚在人的肉体形象中，无法脱离感性的生龙活虎的物质而飞升到抽象而杳无声息的彼岸世界。
即使在悲剧中，群体意识通过感性肉体的消灭（死）而得到成全，也绝不把生动的个性融化在群体中；当一切都平息下来，只留下合唱队含糊不清的永恒的叹息时，那胜利了的群体关系也并未成为高悬于人们头上的“道”
，并未使瞬间个别的人生变得渺小或不值得留恋（像东方宗教中常有的那样），而是使个人变得高贵起来，将人性提升到了神性。
最终的胜利者终究是人。
在实际的审美感受中，当我们面对一幅中国宋代山水画，体验那高远空灵的意境时；当我们聆听一段古琴曲，沉浸于那千古未绝的余韵时；当我们吟咏着陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”
，和李白的“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”
的诗句时，我们所获得的正是一种心疏意懒的“无我之境”
。
尽管元代山水画和元曲有“有我之境”
[145]一说，但这里的“我”
仍然不过是“萧条淡泊之意”
“严静趣远之心”
，是一种抽掉一切具体个性内容的千篇一律的“无我之我”
，艺术家的个性只表现在对这一共同的单纯的主观心绪所采用的不同形式之上（所谓“笔意”
“墨趣”
）。
中国艺术家也有自己的“酒神精神”
，特别是中唐以后，讲究无意识创作，推崇“神品”
和“逸品”
，许多著名诗人、画家、书法家都是酒中豪杰。
与古希腊酒神精神不同的是，中国士大夫在赋诗作画之际常常是独斟独饮，顶多是几个好友对饮，他们是借酒力来摆脱个人的欲求和烦恼，放大心胸，让自身的精神气质与大自然的生动气韵融为一个浑然无觉的“意境”
，得到一种千载悠悠的怅然之感。
希腊酒神精神却是一种群体的狂欢，它刺激着人们的自然本能冲破世俗契约规范的束缚，达到每个人自由意志的最大发扬，给人一个瞬间极乐的强烈印象。
所以，中西两种审美意识，一是将空间意识时间化（如中国画中的散点透视）[146]，一是将时间意识空间化（如古希腊建筑和雕刻），这也就决定了中、西两大艺术系统各自的归宿——音乐性与雕塑性。
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