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，并引弗莱在《自然视角》（Aive）中对莎士比亚和约翰逊喜剧的比较，认为在西方文学史中，从浪漫喜剧到高雅喜剧（或曰讽刺喜剧）的转变与中国类似。
虽然在文体方面，戏剧的地位在18世纪的西方已然被小说取代，但无论是在中国还是西方，高雅喜剧都是与新的知识氛围同步出现的，如理性主义、经验主义和怀疑主义等。
当然，就中国而言，“高雅喜剧”
的出现甚至和顾炎武等学者对王阳明及宋明理学等哲学的扬弃相关，而李渔正是“高雅喜剧”
的创始者。
但是，中国喜剧在这一时期的发展亦有不同于西方之处，即中国不存在标准的古典喜剧形式，甚至可以说喜剧本身就是在这一时期才被创造出来的，因此中国戏剧发展的意识性和确定性都不若西方。
“西方早期的喜剧家有其模仿的对象，如普劳图斯和泰伦斯。
而李渔与他们不同，他没有古代作家可以模仿，也找不到像亚里士多德的《诗学》和贺拉斯的《诗艺》那样对喜剧进行经典阐释的著作，来为自己的传奇剧做辩护。”
[10]因此，李渔需要自己在理论上进行开拓。
他需要自己论述和阐释，如果可能的话，也要借助原先的传奇剧论证自己的观点，并在《闲情偶寄》一书中记录下来。
这本书中关于戏剧的章节不是“散乱的或随意的”
。
李渔认为传奇剧首先在于“新”
，“古人呼剧本为‘传奇’者，因其中甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。
新即奇之别名也。
若此等情节业已见之戏场，是千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解‘传奇’二字。”
[11]由此可见，“原创”
（inality）是李渔戏剧创作最显著的特征。
他不仅是要创作新的情节，还要创造新的情节风格。
“李渔对创新重要性的坚持是非常独特的现象，他几乎是至前清为止中国戏剧作家中唯一习惯于创造而不是从他处获取主题的剧作家。
这一领域最重要的先驱是阮大铖。
他也喜欢创造故事，但他并未更向前迈进一步，宣称创新性是一切真正戏剧的基本特色。”
[12]
就戏剧的主题而言，李渔认识到许多剧作家的创作长而无味，没有原创性，而一旦有“原创”
又容易走到错误的道路上。
例如，许多与李渔同时代的作家喜欢用超自然的、荒诞的或色情的内容吸引观众，有些剧作家还抱怨没有题材可写。
李渔有关“平”
的观念是其理论创新的标志。
埃里克·亨利引用朴斋主人之语评价李渔：“结构离奇，熔铸工炼，扫除一切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境，可谓奇之极，新之至矣。
然其所谓奇者，皆理之极平；新者，皆事之常有。
近来牛鬼蛇神之剧充塞宇内，使庆贺宴集之家，终日见鬼遇怪，谓非此不足竦人观听。
讵知家常事中，尽有绝好戏文，未经做到耶。”
（朴斋主人《风筝误·总评》）李渔的好友余怀对他也有类似评价。
因此，虽然李渔认为观赏新剧的乐趣在于“前所未闻”
，并视原创与新奇作为剧作吸引观众的主要任务，但却认为一个剧作家应该在普通的人类境遇中寻找灵感，而不是在幻想的领域中寻找。
至于说缺少可用素材，李渔认为过去作者用的素材也可以再用，甚至一些已被讲过的相似故事也可以被重新创造。
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