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一、“完备”
的戏剧理论：困境与创新
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就像毛国权与柳存仁所指出的那样，唐宋元时期就出现了诸多关于戏剧诗歌的书籍和评论、序文等，但都不太令人满意。
元代，周德清的《中原音韵》是一本关于节奏、唱腔、用词方法、音调的专著，设定了作词曲的10个原则，但却无关乎戏剧批评或理论。
钟嗣成所著《录鬼簿》与燕南芝庵所著《唱论》是戏剧史上的两部重要著作，前者是一些杂剧散曲作者的传记，后者则是系统阐述声乐演唱理论的专著，也与批评理论关系不大。
至明代，关于戏曲的理论研究方呈兴盛之势，如朱权的《太和正音谱》、臧懋循的《元曲选》、徐渭的《南词叙录》等，但这些著作也大多注重音乐、修辞和语言。
可见，明中期之前，关于戏剧的理论或批评是很贫乏的。
在这种情况下，也随着明中叶后期戏剧批评加强的趋势，李渔创造出相对完备的戏曲理论（主要反映在《闲情偶寄》一书中），不仅对戏曲本身（词曲）、舞台问题（演习）和戏场恶习（脱套）等问题进行了较为全面也较为实用的论述，而且也较为系统地评述了戏剧理论上的一些重要问题。
毛国权和柳存仁认为，如果只对李渔的戏剧理论做粗略考察，就无法揭示出他对中国戏剧批评发展所做的贡献，而通过全面性研究，“我们会看到一个学识渊博的人在讲述戏剧作为文学类型的重要性，剧作家的独特品质，戏剧作为舞台表演概念所产生的影响，对事件与主题的选择，情节发展，人物形象和语言，宾白使用和引入喜剧因素。
此外，他还论述了许多与戏剧创作、演员培养相关的问题”
[6]。
在《中国式娱乐：李渔的生活戏剧》一书中，埃里克·亨利将李渔的理论困境与独特创新做了更为深入和系统的阐述。
亨利指出，李渔既缺少传统的支持，又不得不采取复古的策略，以便从过往的作品中为自己的“创新”
寻找合法性的基础。
因此，李渔必须要在并不丰富的传统中创造一种前所未有的戏剧观：“传统的中国喜剧在某种意义上是非常丰富的，在另一种意义上讲则又十分贫乏。
明与早清时期，无数的长篇浪漫剧被创作出来，但是仅有几部在主题上或其中某些部分上算是喜剧，在其他散落的剧作中，有些在喜剧艺术中取得了较高成就，但是没有任何一部在中国或其他地方有名气。
因此，当我们在中国语境中提及喜剧时，我们所讨论的喜剧不像在西方剧传统中那样显著而完备。”
[7]
埃里克·亨利认为，李渔的困境还反映在他尴尬的身份上。
李渔是剧作家中比较难以定位的一位，因为他既不属于正统派又不属于非正统派，或曰自由派，前者具有正面的道德感，倾向于严格的戏剧形式，喜欢咬文嚼字，讲究效果；而自由派则将自己想象为“谪仙”
（banishedangel），不太关心道德教化或朝代兴衰，反而更关注人与自然界非人格伟大力量的融合。
[8]正统派作家要么事实上致力于，要么倾向于参与国家政治，而自由派作家则喜欢远离庙堂，放浪江湖。
他指出，这种分类虽然无法精确描述任何一位作家，但却对文学思想与实践产生了重要影响。
“正统派与自由派的观念可能很难适用于个别作家，但相对西方文学体系而言，它作为中国文学的指示系统发挥的作用更大。”
[9]亨利举例说，《琵琶行》很好地诠释了正统的儒家道德观念，而《西厢记》则表现了“常”
（自然）和“**”
战胜了义务与原则。
那又当如何给李渔定位呢？亨利认为，李渔既不是正统派，又不是非正统派，因其兼具士大夫和职业艺人身份。
虽然他更倾向于自己是非正统派，但是他从来都写不出《西厢记》或《牡丹亭》这类戏剧，因为他无法严肃对待纯粹的情感，从而认识不到这种情感是值得认真对待的。
李渔的文学哲学是非正统的，人生哲学却是实用主义的。
作为职业艺人，他更关心如何谋生，过上好日子，不会迷失于王朝使命或情感世界。
因此李渔的作品不属于正统派，也不属于自由派，而属于第三类，其特征是流行、粗俗、中产阶级、轻浮、实用或滑稽（关汉卿的《杀狗记》和《白兔记》也属于此类型）。
埃里克·亨利以西方文学理论体系为参照，认为平易的风格和对日常生活真实场景的描绘是李渔剧作最显著的特色。
他说，李渔的创作属于“高雅喜剧”
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