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单纯意象的结构是一种类似于“主题+评论”
的并列形式，一个名词性主题与简单评论进行并置，尽管表述简短但却能激发与客体本质相关的无尽联想。
批评家们不仅赞成诗人“以少总多”
，而且他们自己也以同样的方式进行评论。
刘勰在《体性篇》中就这样概述了八种诗风：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻糜。”
刘勰在区分嵇康与阮籍的风格时，也使用了类似的语言：“叔夜俊侠，故兴高而采烈”
，“嗣宗俶傥，故响逸而调远”
。
但对于为何能够用这类语言确定地归纳出这两位诗人作品的特点，刘勰认为没有必要加以解释。
正如抒情诗人采用与主观体验相切合的语言来表达情感一样，批评家则借助于简短评论来描述对诗歌的直觉印象。
在此，分析性的语言以及其他种种客观实证法都会妨碍读诗时所获得的审美体验的重构与实现，而这一切却可以由象征性语言来完成。
然而我们不禁要问：批评家简短的评论与摘句何以能达到“以少总多”
的效果？孙氏说，事实上，批评家本人也意识到这个问题。
刘勰就曾说道：“知音其难哉！
音实难知，知实难逢。
逢其知音，千载其一乎！”
正是明乎知音难遇，批评家才竭力想要与诗人的“自我”
保持同一。
类似于诗人的创作过程，批评家努力在阅读时忘记自我，在对审美移情的体验中，理解变得如此强大，以至于批评家们可以宣称完全理解了诗人的作品。
这就是为何陆机在《文赋》开篇就说：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。”
刘勰则将诗人与批评者的作用视为互补性的：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”
对于“抒情批评”
得以奏效的原因，孙氏认为在于对应法或曰对句的使用。
“通过对应法，诗人可以最为充分地表现出事物之间的平衡感和交互感，而这些正是‘道’之永恒运动的本质。”
[16]这一根本信念或许可以解释中国诗歌中对句形式的持续意义，以及与之相随的哲学意味。
刘勰关于对应法的评论就支撑了这一点：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。
夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”
刘勰本身也追随时尚，用骈体文写成《文心雕龙》。
而且，他还经常以对句的方式谈论对立的概念。
上文所谈到的刘勰对八种风格的区分，初看来有些机械，事实上设定这八个范畴目的即在于通过范畴间的一一对仗与对应，试图概括出所有可能性风格的类型。
“故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。”
除刘勰外，孙氏亦注意到，“陆机也是以对句的形式表述其文学思想的。
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