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在这一再体验过程中，所有经验要素构成一个自足自含的整体，尤其对审美体验来说，个体最初的感官印象与情感被重新构型为一个想象的世界。
在此，意识被悬置，所有的精神活动与外在现实被暂时抛开。
这种自我实现的体验纯粹是个人性的，用分析性的语言是无法充分表达之的，而象征性的语言由于关注的是事物的“质”
，因此是再现审美体验的适宜媒介。
就个体体验来说，“自我”
与“现在”
是时空的参照点。
据此，所有的个人关联与时间变化得以被衡量。
个体通过借喻的方式与万物相融，这一创作过程，用雅各布森的术语讲，叫“相近”
（tiguity）；自我与客体以隐喻的方式加以交通，则称为“相似”
（equivalence）。
“无论哪种情形，以上个人情感与外在世界的移情式扭结恰就是中国传统所谓的‘情景交融’。”
[13]
事实上，中国传统思想家早就注意到语言单方面是无法获知审美体验的，比如庄子，而只有通过“游”
（freeplay）的状态，人才能实现与外物的“和”
（harmony）。
物我两忘、人与物游是抒情所必需的，诸多中国诗人与批评家也认识到只有通过无为、无欲的方式方可实现移情。
正因如此，长期以来，“无我”
与“无目的性”
被看作衡量好诗的标准。
孙氏说，正如抒情诗一样，“抒情批评”
也是基于审美体验。
如同自然景物是抒情诗人的沉思对象，文学作品则是抒情批评家的审美对象。
“在阅读过程中，批评家会将‘自我’投射到文学世界中，进而达到艺术想象中的移情状态；继而，运用诗歌的‘相似’与‘相近’原则来组织情感与判断。
这样，他的批评著述亦如同抒情诗一样彰显出事物的真精神。”
[14]
其后，孙康宜结合六朝的文学批评，对以上持论进行了具体解析。
她说：“中国批评家认为诗人的诗风与人格可以从作品中典型的某一行或一句诗中被辨认出来。”
[15]钟嵘在《诗品》中就采用这种方法来评价诗人的成就，他称引曹植的“高台多悲风”
，谢灵运的“明月照积雪”
即是如此。
意味深长的是，钟嵘在此并未提及这两位诗人的名字，而是假定读者读了这些简短的引句便会立刻想到诗人的总体风格。
孙氏说，这种凝思客体精髓的倾向与《诗经》中的抒情诗人使用单纯意象的重要手法有关。
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