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我将之主要归纳为四个方面，即科范主义、文本主义、审美主义与人文主义，这可被视为这一时期的研究中具有内构性与主导性的“潜话语”
。
这个“主义”
的提法，并不包含肯定与否定的含义，只是借此而指替一种带有较强聚合性的观念方式。
科范主义的确立，与整个西方学科的进展有关，从而使这一时期的汉学终于摆脱了20世纪中前期由“业余汉学”
或“准业余汉学”
主导研究的状况，以至于在实证方法、学理逻辑及表述格式等方面均始趋向于一种严格的程序操作。
文本主义，在这里主要指以文本的内部分析为主要工作模式的做法。
比如说，这种研究一般都会以文本为意义评判的起点与终点，崇信文本提供的“本来意义”
，并集中关注文本的含义、语词、风格、结构、肌理、意象、手法等，而未曾将文本视为建构的产物，也没有兼顾生产与流通等环节给文本制作有可能带来的各种影响，因此也无法将文本意义的生成合适地插入一种事实存在的、更大的循环系统之中予以考认。
新批评与结构主义盛行之时，有的学者甚至提出要“摆脱‘以生平和人品’论诗的旧套”
（傅汉思）[127]，尽管这一方法论选择相对于早期的外部实证研究也体现了一种理念上的进步。
细察式文本研究的效果无疑是明显的，一方面，它使技术主义在学术场域中的运用变得空前纯熟；另一方面，则相应地也会压缩与简化知识生产与创造的空间。
以审美主义而论，它主要表现为这一时期的研究已有效地从过去泛文学的观念中抽离出来，进而过渡到一种对“纯文学”
对象的研究（尽管不是全部）。
从上下文的意义来看，这一转向明显受到20世纪后渐次展开的各种西方文学观念与文论思想（各种形式主义批评流派、美学流派等）的影响，同时也可看作一种世界性的变化。
例如，此期盛行的抒情传统研究，汉字与诸形式的美学研究，对魏晋以降（尤其是六朝）文学批评与文学观念的大力提掇，在有些研究中表现出来的对儒家诗学的苛责，及对道家美学的赞赏（但放弃了道家美学的政治维度），都显示了审美主义作为强势性的观念力量对汉学研究的渗透。
在这一趋势下，鉴赏程度或审美性会被看作对象选择与评判的主要甚至唯一尺度。
从原初混成一体的大量文学作品中被剥离出来的少量“经典”
，往往会被看作美学证明的专利，“文学”
被共同的无意识限定为一些优选作品的刻意排列，而不是其实际发生的历史。
这与国内同期的研究状况也大致一致。
从更为开阔的意义上看，也可以将审美主义包含在人文主义的理念之中。
例如，抒情传统的提出，既源自审美学上的认定，同时也是因其包蕴了对“人”
的价值、人性价值的肯定，借此可以证明在中国文明传统中自古以来就存在人道主义、人性尊严的光亮。
再如，即便是对新批评方法的援用，也同样可在其中发现审美主义、技术主义与旧人文主义的互融。
在许多汉学分析的文本中，我们的确也感受到学者在其中透露的对中国审美人生、古典人性的由衷赏叹。
这已大大有别于传教士汉学期间，研究者对中国文化与文学所取的贬抑姿态。
当然，以上我们所做的也只是一种粗略的概括，在此以外的情况并非没有，受篇幅的限制，只能举其大端而论之。
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