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）最终造成了英国汉学的致命局限。
[13]当然，20世纪初，美国的汉诗运动已经以翻转的方式看待中国文学，削减了附加在中国文学引入中的殖民主义意图，但是一些主要的倡导者［如费诺罗萨（ErFenollosa）、庞德等］仍然还是将其作为创作上可供汲用与摹仿的对象，与学理性的学科研究宗旨尚存在一定的间距。
尽管这样，早期英国汉学对中国文学及其观念的研究也涉及诸方面的话题，并以此维持着一些学理性的相对平衡。
这些话题中最具研究力度并初具理论雏形的，便是在研究汉诗时提出的汉字诗律说。
分而论之，这一论述主要包含两个方面，即字符（character）研究与诗律（versifi）研究，并均建立在对汉语语言的研究基础之上。
两方面的研究又含有一些更小的层次，有时会独立进行，有时也存在某种交叉。
英人对汉语词汇与语法的研究初有马什曼（JoshuaMarshman）的《中国言法》（ElementsofeseGrammar，1814）[14]、马礼逊的《通用汉言之法》（AGrammaroftheeseLanguage，1815），但最早从汉语规则入手探讨汉语诗学的要算德庇时的《汉文诗解》。
德氏此书对决定声韵效果的诗律各组成要素做了集中的探讨，并广泛涉及汉诗的多种门类，如曲、辞赋、格言诗（maxim）等，试图从中发现构成汉诗美学的主要的形式特点。
德庇时之后，道格斯的《中国语言与文学》一书也在广泛的讨论中述及汉语字符与句法等问题，尤从“句法”
（syntax）的角度阐释了中国诗歌的表达效果。
按照道格斯的语言理论，在解释一种文学之前，均有必要从其所依附的语言入手。
因为文学的主要特征是在不同的语言中体现的，所以需要通过“语言结构”
追寻汉诗的组成原则。
打个比喻来说，“句中的字词就像是制陶工手心中的一片粘土”
[15]。
在古希腊与罗马的诗歌中，我们可以发现最佳的表现效果，这是因为其语言具有曲折变化（inflexion）的特征，语词在句中的位置是灵活的，从而能够带来充满活力与优雅的韵律；而汉诗的语法则是刻板的，“没有一个词语能够从决定性的位置中移动”
[16]。
当然，道格斯认为这一局限是可以适当超越的，比如中国作家具有丰富的想象力，因此其诗歌依然能够带来某种美感。
总起来看，这一阶段的研究偏重于从以拼音文字为基础而形成的西方语言学的背景出发，解释汉诗的内在规则，从而也易于从一种预设的角度对汉诗韵律做出负面的评价。
而这一点，也在理雅各的《就职演讲》及翟理斯的创辟之作《中国文学史》一书中得到了认同式的响应。
例如，理雅各一方面肯定了汉语文学具有表达思想丰富性的可能，并可以与英语形成对译关系，但又以为汉语的单音节特点及没有格、数、性、语态、语气、时态的修饰与限定等，使之在表述上有显刻板。
[17]翟理斯的观点同样强调了道格斯所述的因声调与字数的严格规定，汉诗的制作无法臻于婉曲多变的境界。
[18]20世纪初，秉承这一持论的，在英国汉学界还有阿瑟·韦利等人。
[19]
从20世纪初开始，借助于美国诗坛中出现的“中国热”
，诗学的立足点发生了逆转，但诗论家与汉学家们并没有放弃语言的视角，而是继续沿着这条路线做了更为广泛的探索。
根据时间前后排列，这些后继者有费诺罗萨、庞德、艾斯珂（FlorenceWheelockAyscough）、洛威尔、鲍瑟尔（V.W.W.S.Purcell）等，由此形成一条由大致相似的关注点组合起来的批评与研究系脉，即从语言形式的角度探究汉诗的美感来源。
关于这点，费诺罗萨在《作为诗歌介质的汉语书写文字》（TheeseWritingCharacterasAMediumforPoetry）中就谈到其研究的主旨：“……是诗歌而不是语言，然而诗歌的根基在语言。
既然在语言的研究中发现，比如像汉语在它的书写字符上与我们的语言形式有如此大的差异，那么就有必要探索这些组织诗歌的普遍的形式要素是怎样获益于这些合适的营养的。”
[20]这一表述与道格斯所述大体一致。
总起来看，后来的研究者对19世纪汉学家的汉语诗论是既有承继又有转换的。
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