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这种承继主要表现在仍然是将语言分析作为汉诗研究的出发点，不仅后来被阐述的若干议题（如汉字造字法等）在前期也有涉及[21]，而且从费诺罗萨的论述来看，其对前期汉学家的语法理论也是甚为熟悉的。
[22]当然，转换是更为主要的，这首先表现在将汉诗探讨的中心从对声律等的研究转向了对字符形态的关注。
例如，费诺罗萨论及汉诗时即认为：“它的根基是记录自然运动的一种生动的速写图画”
[23]，或称“思想的图画”
（thethoughtpicture）[24]。
尽管汉字是有声韵的，并且有从图画象形而至表意指示（ideograph）的发展经历，但却始终是建立在由眼睛的“看”
所能达及的对象范围中，因此也是一种更为接近“自然”
及其律动的语言，与抽象化的拼音文字需要隔层去理会事物的作用与意义是有区别及高低之分的。
也正是从这一立论出发，费诺罗萨对前代语言学研究中，如道格斯等人的句法诗学做了颠覆性的解释，以为那是一种过时的“中世纪的逻辑学”
（logiiddleages）、“中世纪逻辑学的暴政”
（tyrannyofmedievallogic），其意是将依附于自然运动的汉字意象中固有的、活跃的、生长的力量强行压迫到形式主义的语言学模式中。
[25]与意象派运动相关，后来的汉诗评论者大体上也是沿着费诺罗萨的思考路径前行的。
尽管他们在论述中也没有彻底地去声韵化[26]，但却已将研究的重心与肯定点从前期对声韵与句法的偏好有力地转移到对字符与意象的解析上，这无疑也是一种对早期汉学家以西方语言为评判标准的“语音中心主义”
诗论的观念祛魅。
当然，关于这一问题的讨论并未就此结束，还将在20世纪50年代后的文论研究中有新的回应。
至于第一时期在方法论模式的建立方面，除了语言学的模式以外，进而可概述者有二：一是基本上采用了以史料论证为主的朴学方法，二是比较视野的使用。
比较的方法或视野是所有的汉学研究都不可避免的。
这也是由研究者的他者身份所决定的，故可看作汉学研究的常法，又可分为暗比与明比。
暗比往往出自一种内在的直觉意识，但为了更明确地阐明异域性知识的特点，此期汉学家也频繁地使用明比的手段。
然而20世纪两代汉学家（或前期英国汉学家与后期美国汉学家）在使用比较方法时又有立足点上的差异。
简而言之，前段的汉学家通常都基于欧洲优越论的观念，将自己看作文明的化身或代理人，而中国则是文明的教化之地，因此在大的方面树立了一个“文明”
与“落后”
的思维框架，以此作为比较的基准。
这点首先会反映在当时的比较语言学与比较宗教学的层面上，其次当然也会扩及对中国文学的研究与判断。
这在德庇时、苏谋事、道格斯、伟烈亚力等人身上，均有充分的体现。
[27]如分域而论，这种惯性思维表现为在诗学研究领域中，一般都会以西方的语音与语法标准来裁决中国诗学，而在叙述学领域中，又常常会以西方的伦理观（尤其是基督教的伦理观）作为评判中国小说主题优劣的依据。
[28]20世纪之后，后一阶段的汉学家则因“西方的没落”
思想的蔓延，试图突破原有思维框架，将东方诗学视为拯救文明堕落的源泉之一，由此而开辟出一条中西比较的新路。
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