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同时这种爱也是炽烈而富有个性的，甚至带有“迷狂”
的色彩。
《湘君》《湘夫人》《山鬼》里面缠绵痴绝的意绪，似乎表现了神爱中别离之情味。
而《东皇太一》《礼魂》的热烈喜乐，自然是相聚之情味的体现。
与此相对应，神爱所指的对象——神灵，也具有丰满诚挚的神性，例如东皇太一的肃穆博大、云中君的高贵超迈，都是后世的作品中所不曾见的。
《九歌》是表演于神堂的歌舞剧，其中迎神的场面很可能都是以神像为崇拜中心的，而且表演者也是被称为“灵”
的巫。
例如《东君》之“思灵保兮贤姱”
，《东皇太一》之“灵偃蹇兮姣服”
。
王国维解释“灵”
字：
《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也。
其词谓巫曰灵，谓神亦曰灵。
该群巫之中，必有像神之衣服形貌动作者，而视为神之所凭依。
故谓之曰灵，或谓之灵保，云云。
至于“浴兰沐芳”
“华衣若英”
，衣服之丽也。
“缓节安歌”
“竽瑟浩倡”
，歌舞之盛也。
乘风载云之词，生别新知之语，荒**之意也。
是则灵之为职，或偃蹇以像神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。
[214]
王国维思想局限于儒家，故视神人爱恋为荒**之事，自然不足为奇。
但他将《九歌》视为娱神舞剧的观点无疑是合理的。
这样的舞剧，是由巫与神的情感互动、交流构成的，非常接近韦陀的戏剧理论。
斯蒂文·J.罗森在《瑜伽的故事》中总结了韦陀戏剧理论的核心：
人与神的特定关系给双方带来的“感受”
或“心情”
——情味——不仅是韦陀文献中的一个重要概念，也是梵文戏剧理论的精华。
外士那瓦（奉爱瑜伽修行者）和演员的共同目的一贯是：使观众更容易明白剧中人物的关系发展，完全融入剧情，身临其境地体验各种情感交流。
[215]
对于奉爱瑜伽修行者而言，升入神的王国——真正的解脱——也就是永恒地参与到这种人神交流的戏剧之中。
而透过弥漫着神爱精神的《楚辞》，我们似乎还能感觉到那些数千年前体验着永恒神爱之情味的巫——灵知人——那超越肉身与俗世的神圣迷狂。
屈赋中的神爱文学，可以说是中国文学的瑰宝。
其中所体现的个体灵魂强烈的精神诉求、对超越性的爱的渴望和张扬，为中国文学树立了人性与神性的最高峰。
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