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这样的事情同样发生在“文革”
。
我对支持我父亲的人怀有感激之心，而且认为自己更应该努力追求社会公正，用革命来实现这种公正。
这是我当时的想法。
说老实话，“文革”
那时候，我有时是魔鬼，同时也是羔羊。
学生都不想上课嘛，所以学校停课，学生可以反对老师，让我很开心，也跟着起哄，用一些很夸张的政治大帽子去吓唬老师。
这当然是我魔鬼的一面。
但我父亲受迫害的时候，我也是一个羔羊啊。
甚至我还是一个热血青年，在乡下涉嫌“反革命”
而坐过牢，按照伤痕文学的眼光，有点像“英雄人物”
了。
很复杂嘛。
很多中国人都是这样的多面体。
文学的创新，从哪里来？
白池云：我们把话题移到文学的形式实验吧。
依我看来，您八十年代的那些作品即使放到现在，也是非常前卫的，比如《归去来》、《爸爸爸》、《女女女》等，里面有老庄、魔幻现实主义、意识流、表现主义等，东西方的多种形式很尖锐地变奏。
当时好像中国作家们的形式实验都非常激进，到了九十年代反而回归寻常了似的。
八十年代为什么会有那种现象？
韩少功：“文革”
结束以后，很多作家在审美方面有一个反省，觉得“社会主义现实主义”
太狭窄了，需要给予打破，需要多样化和多元化。
恰逢国外文艺思潮和作品大量进入中国，刺激了大家，激发了大家创新的兴趣。
而且那时作家们没有感觉到市场压力，有较大的自由表达空间，哪怕你写得很难懂，像卡夫卡那种的，也能卖得出去。
在这些想法推动下，作家不光考虑“写什么”
，也重视“怎么写”
，不约而同地做出各种尝试，形成了一种井喷式的繁荣。
到了九十年代，一是市场变成一种巨大的压力，挑战大众审美习惯的实验性作品，越来越难以生存了。
二是对西方文学的消化基本完成，该知道的都知道了，该玩的都玩过了，作家们开始重新确定各自的定位。
比如我也玩过“意识流”
什么的，但最终觉得这种手法不大合适我，就放弃了它。
韩少功：电影是一种高投人的工业生产，对文学逐渐产生巨大影响力。
很多小说家都改写电影，或者把小说当作电影的前工序，几乎可以由导演拿着小说直接分镜头。
从这里，你可以看出资本的作用，文学的指挥棒有时操纵在投资商的手里。
白池云：一九八五年您提到的“寻根文学”
，在中国当代文学史占有非常重要的位置。
可是，现在想我觉得这里也有点模糊的地方。
一般说“根”
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