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以一个部落来象征民族和人类，气势磅礴。
《女女女》焦点则凝聚在一个女人么姑身上。
你是否有意识地从整体退缩到个人？
韩少功：我没有刻意的设计，大体上还是有感而发。
写《爸爸爸》的时候，要在《女女女》表现的感受和情绪早已存在，只是没找到一个借口，没找到一个载体。
后来有了么姑故事的触发，就有机会表达了。
施叔青：大陆作家以精神病为题材的作品不多，在那极端压抑的社会，不发神经病才令人不可思议，你的《老梦》、《蓝盖子》两篇作品都触到神经末梢，读来令人发抖。
韩少功：精神病是个很好的窗口，可透视人的内心深处，把常人掩盖的那部分打开了，因此可看到很多东西。
但《老梦》没写好，我并不满意，以后有机会得再改改。
施叔青：近作《故人》写一个衣锦荣归的老华侨，回来要求看他以前的仇人，好像你又走回批判现实的路子。
韩少功：写作经常是因地制宜，好比窑匠看到一团泥，适合做钵子的就做钵子，适合做盆子的就做盆子。
《故人》是写复仇心理。
一个人从海外回来，同仇人相见，没有任何动作，也不说话，就是看一眼。
这一眼看得可说惊心动魄，此时无声胜有声，把所有能做的动作都浓缩在目光里了。
我看重的不光是批判现实，更看重这种特有的复仇方式。
《谋杀》里也有暴力，但是梦幻化的那种。
一个女人去参加不知是谁的追悼会，然后住旅馆，总感觉有人跟踪她，总感觉到自己不安全……为什么会有这样的幻觉？恐怕也是有很深的社会根源吧。
从这种小说里，有些读者也可以看出现实批判，但有些读者可能看出的是魔幻现实。
这就叫见仁见智。
施叔青：你自称中篇《火宅》（后改名为《暂行条例》，下同）为“改革文学”
，其风格的确与寻根这一类作品迥异。
以你写《月兰》时期颇有微词的现代主义手法，写出了一种特别的荒诞感，来揭露大陆官场的积弊。
看得出你总是在变换手法，尝试小说的各种可能性。
韩少功：我对文体和手法兴趣广泛。
最早接触的文学，是鲁迅、托尔斯泰那一类，后来又读过外国现代派小说，比如卡夫卡、福克纳、塞林格等等，但也不是都喜欢。
比如法国新小说的西蒙，我就看不下去，觉得太晦涩难读了。
我觉得实验性的小说最好是短篇，顶多中篇，长篇则完全没有必要。
因为一个作家如果想要玩玩观念，玩玩技法，有十几页就完全可以表现了，没必要写那么大一本来重复。
卡夫卡的《绝食艺人》、《乡村医生》很精彩，但他的两个长篇我是跳着看的。
我倒是爱读一些尤奈斯库的荒诞派剧本。
写《火宅》的动机是出于社会责任感，虽然采取离奇、荒诞的方式，但在假定的大前提下，所有的故事在现实中都有所依据，可以说是假中有真。
从这个角度来看，《火宅》在本质上是写实主义作品，同现代派关系不大。
施叔青：刘晓波批评“寻根派”
，主张全盘西化，说“中国传统文化全是糟粕”
，是理性本位的，必须彻底抛弃之。
你当然不同意他……
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