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巴乔·平特里为圣阿戈斯蒂诺
教堂设计的阿拉伯式花纹
帕维亚卡尔特修道院（CertosadiPavia）
祭坛石盆上的嵌板
帕维亚卡尔特修道院（CertosadiPavia）
祭坛石盆上的嵌板
巴乔·平特里为圣阿戈斯蒂诺
教堂设计的阿拉伯式花纹
我们在上文中简略回溯了意大利伟大雕塑家的历史全景，需要谨记在心的是，他们同时也是伟大的装饰艺术家。
他们的装饰作品不仅是作品也是艺术教程，供后世的艺术家和匠人研究学习。
16世纪浮雕装饰最迷人的特质，体现在由不同平面打造的光影变化，不仅包括与底面平行的表层部分，也包括与底面相切处各种角度的平面。
帕维亚卡尔特修道院（CertosadiPavia）
祭坛石盆上的装饰
威尼斯奇迹圣母堂壁柱图案局部
在这个原则下，涡旋纹的浮雕厚度会沿着涡旋慢慢变小直到涡眼处，与厚度一致的浮雕相比显示出完全不同的效果。
16世纪的艺术家们显然更偏爱前者，所以涡旋纹样无论繁简，他们都能准确地打造出赏心悦目的视觉感受。
对浮雕微妙的光影变化进行精细处理的传统被多纳泰罗推向极致，当时的佛罗伦萨人将他推崇为审美权威，他的作品也被各派艺术家所热爱与仿效。
这不仅是因为他首次运用了浅浮雕（bassissimorelievo），用投影与圆润角线突破了一般浮雕的限制，他也是第一个将浅浮雕与中、深浮雕结合在一起的，从而用多个平面营造出一种如绘画般层次分明的效果。
作为一名优秀的雕刻大师，他未曾越界打破雕塑传统，但他从雕塑的姊妹艺术绘画中汲取了新的营养，丰富了16世纪佛罗伦萨的艺术实践。
虽然艺术家们仅仅是通过勤勉地钻研古典发现了这些技术，我们仍将之称为创新；那个时代的装饰艺术家对此竞相仿效，我们才得以在文艺复兴最精彩的雕刻与模塑上看到那些与众不同、令人惊叹的雕刻技艺。
至臻至美的浮雕艺术，定会将各平面上的装饰图案与光影巧妙融合在一起。
这样远观时，我们只是捕捉到和谐对称的几何图案中几个关键点；靠近观察时，这些关键点联结成线条与图案；而细细品赏时，叶饰与细嫩的卷须映入眼帘，这是经艺术家甄选后对自然之物的抽象呈现，精雕细琢的表面检查不出任何瑕疵。
16世纪意大利雕刻装饰艺术硕果累累，比如伦巴底派艺术家设计的威尼斯奇迹圣母堂（插图页七十四图1、8、9），桑索维诺设计的罗马人民圣母堂（插图页七十六图1），吉贝尔蒂设计的佛罗伦萨洗礼堂大门（插图页七十五图3），穆拉诺的圣米歇尔教堂（插图页七十四图4和6），圣马可大教堂修道院（插图页七十四图2），巨人阶梯（插图页七十四图5和7），以及威尼斯其他一些建筑。
这些作品里，叶饰或卷须都井然有序，未曾扭曲或违背自然生长法则；若非呈现特殊效果的需要，也不会刻意增添流畅感或冗余细节；艺术家们不遗余力、孜孜以求，一凿一刻皆出于艺术之爱，不像现如今的艺术界，重要原则搁置一边，细枝末节反而被大肆追求，实乃本末倒置。
威尼斯奇迹圣母堂大理石台阶的小壁柱，图里奥·隆巴尔多（TullioLombardo）作，约1485年
后来，除非像多纳泰罗这样的大师，很多艺术家缺乏传统浮雕艺术的分寸感，绘画元素的引入反而把浅浮雕打造得不伦不类。
甚至伟大的吉贝尔蒂也不例外，他在雕塑中引入了透视技巧和过于写实的辅助图案，大大损害了作品的典雅气质。
帕维亚卡尔特修道院的很多装饰性雕塑便犯了这样的错误，雕塑本应引发观赏者心中的大美与庄严情感，而这些雕塑却只是艺术家的自娱自乐——它们仿佛是装饰着花环、悬挂着泥板、漂浮着仙女的藤蔓丛生的玩偶之家，而不是用来追忆亡者、敬畏神灵的庄严艺术作品。
对这些建筑装饰还有一项比较公允的指责，即设计师的意图与雕带、壁柱、嵌板、拱肩上呈现的装饰并不协调一致。
或悲或喜的脸庞、乐器、类**的端头装饰、古祭坛、三足祭坛、奠酒器、起舞的爱神、海妖与怪兽，它们放在一起或许也称得上和谐，只是作为纪念性建筑和宗教场所的装饰有欠妥当。
但是圣俗事物混杂搭配的错处不应只由文艺复兴艺术家来承担，他们的作品只是反映了那个时代的主流思想，神话象征主义的复兴只不过是对当时东方教条主义影响下禁欲主义束缚的一种反抗，数个世纪里教会公开支持禁欲传统，对愚昧而动**的民众的压迫已无可复加。
14世纪里最虔诚的教徒都不免受到这股圣俗交融之风的影响，更不用说但丁的“喜剧”
，在这部被全世界文学界称之为“神曲”
的作品中，哥特风格和古典主义交错纠缠，而当时的文学作品也几乎都呈现出这种交融的风气。
研究意大利16世纪浮雕装饰对雕塑家而言非常重要，而对建筑师来说又何尝不是如此。
因为任何建筑风格都不能把装饰排除在外，装饰既被建筑线条所包裹、从属于建筑，又必须与邻近的建筑线条形成和谐的对比关系。
纵向装饰很少能够直接转化为水平装饰，反之亦然；同样，装饰与角线，或者说图案与其上框，整体上对称有序、比例协调，很少出现失调的情况。
插图页七十四、七十五和七十六所收图案，大多线条优美，虽花纹自然，装饰布局却显人工斧凿之痕迹。
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