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我们也可将之称为形之旋律，正是上文所述原则营造了装饰设计的和谐之美。
均衡分布、母茎放射、线条绵延、曲线相切，自然界的叶片亦是呈现如上规律。
8.我们应当注意到阿拉伯与摩尔式装饰中精致优雅的曲线。
就比例而言，我们认为肉眼难以察觉的比例分布最为美观[5]，同样，机械加工的过程越不明显，曲线的组成便越赏心悦目。
在艺术的鼎盛时期，室内装饰线条和建筑装饰的曲线都比较高级，比如会用到圆锥的截面，而当艺术没落时，圆规使用和圆圈图案大行其道。
彭罗斯先生的研究发现，帕台农神庙的装饰线条都取自高阶的曲线，鲜少直接取自圆形。
希腊花瓶也以优雅曲线著称，你在花瓶上找不到圆的影子。
而此番优雅在罗马建筑中已经丧失了；罗马人不大会欣赏高阶的曲线，而常常在饰条中直接使用圆规就能画出的圆弧线条。
在哥特风格早期的作品中，窗格花饰图案不大直接使用圆规进行设计制作，而到了后期，圆规的使用变得没有节制，所以哥特风格后来被恰如其分地称为“几何式”
。
图中的曲线在希腊艺术与哥特时期装饰中都比较常见，同样也被伊斯兰所喜爱。
可以看出其弧度的呈现愈是缓和，其形态便愈是优雅。
9.阿拉伯和摩尔人作品的另一大魅力，是他们对装饰的传统处理。
由于教条所限，他们不允许描绘具象的生命形态，于是便把传统纹样的运用发挥到了极致。
他们顺应自然，取法自然，但绝不抄袭自然。
这一点上摩尔人也不是孤立的，在那些充满艺术信仰的时代，装饰都充满理想主义的光辉，绝不因对自然过于忠诚的描摹而有失艺术与现实之间的分寸感。
所以在埃及装饰中那些石头雕刻的荷花绝不是栩栩如生、伸手可摘的，而是作为建筑的一部分以传统的方式呈现的；它象征着国王的权力遍及荷花盛开之处，并为建筑简单直白的支撑构建提供了些许诗意。
埃及的巨型人像雕刻也不仅仅是小雕像的放大版，而是以建筑的方式对最高王权的呈现，它不仅象征着君王的威严，也传递着君王对子民的爱。
到了希腊时代，装饰艺术虽不再像埃及那样充满象征意义，但艺术程式化则更上了一层楼。
在他们的建筑雕塑中，对姿态的处理还有浮雕都使用了程式化的方式处理，这一点与独立的希腊雕塑作品非常不同。
在哥特艺术最辉煌的时代，花卉装饰都不是写实的，都经过了程式化的艺术处理；但到了后期，艺术衰败，在艺术中注入的理想色彩越来越少，写实描摹则越来越多。
我们在彩绘玻璃的风格变迁中也可以看到艺术的衰落，一开始人物和装饰都比较传统，但后来随着艺术的衰落，那些透光的人物与衣褶渐渐用上了光影效果。
早期插图手抄本的装饰也较为传统，采用了平涂的技法，几乎没有用到明暗变化；而到了后期，装饰中的自然花卉就竭尽所能地逼真呈现，光影投射上了纸面。
摩尔装饰中的色彩
在审视摩尔装饰中的用色体系时我们发现，无论是“形”
还是“色”
，它们都遵循着通过观察自然所得出的特定准则，这一点和其他在艺术实践方面有着辉煌成就的民族不谋而合。
在所有仍对艺术怀抱信仰的时代里，那些古老的艺术风格都秉承了相同的理念；尽管我们发现这些艺术带有某种当地特色或时代印记，但我们仍旧能辨别出其中永恒不变的东西：它们表现形式不同，表达语言各异，但蕴含的伟大思想如出一辙。
10.古人总是用“色”
来辅助“形”
的呈现，将它作为一个凸显建筑特征的工具。
古埃及柱式常用柱基表现莲花或者纸莎草的根部，用柱身表现茎部，顶部柱头则表现它们的花朵和花苞。
建造者在廊柱上应用了多种颜色，以增强它的表现力，而各式线条的轮廓也因此更为饱满。
在哥特建筑中，颜色也突出了镶嵌板和花饰窗格的形态表现。
而今的建筑单调灰暗，很难想象当日的风貌。
布满色彩的向上的螺旋线，在视觉上拉长了廊柱的高度，进一步凸显了哥特建筑纤长高耸的姿态，而正是色彩的存在使整体形式更加分明了。
东方艺术中常常用色彩强调建筑的构造线，如色彩运用得当，便能从视觉上提升建筑的高度、长度、宽度以及体量。
加上浮雕的装点，建筑往往能在形式上涤故更新，要是没有色彩，建筑便平淡乏味了。
艺术家从自然中汲取灵感，每描绘一个新的形态，色彩便要变换一分，用以表达千变万化的造型。
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