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我们也可将之称为形之旋律,正是上文所述原则营造了装饰设计的和谐之美。
均衡分布、母茎放射、线条绵延、曲线相切,自然界的叶片亦是呈现如上规律。
8.我们应当注意到阿拉伯与摩尔式装饰中精致优雅的曲线。
就比例而言,我们认为肉眼难以察觉的比例分布最为美观[5],同样,机械加工的过程越不明显,曲线的组成便越赏心悦目。
在艺术的鼎盛时期,室内装饰线条和建筑装饰的曲线都比较高级,比如会用到圆锥的截面,而当艺术没落时,圆规使用和圆圈图案大行其道。
彭罗斯先生的研究发现,帕台农神庙的装饰线条都取自高阶的曲线,鲜少直接取自圆形。
希腊花瓶也以优雅曲线著称,你在花瓶上找不到圆的影子。
而此番优雅在罗马建筑中已经丧失了;罗马人不大会欣赏高阶的曲线,而常常在饰条中直接使用圆规就能画出的圆弧线条。
在哥特风格早期的作品中,窗格花饰图案不大直接使用圆规进行设计制作,而到了后期,圆规的使用变得没有节制,所以哥特风格后来被恰如其分地称为“几何式”
。
图中的曲线在希腊艺术与哥特时期装饰中都比较常见,同样也被伊斯兰所喜爱。
可以看出其弧度的呈现愈是缓和,其形态便愈是优雅。
9.阿拉伯和摩尔人作品的另一大魅力,是他们对装饰的传统处理。
由于教条所限,他们不允许描绘具象的生命形态,于是便把传统纹样的运用发挥到了极致。
他们顺应自然,取法自然,但绝不抄袭自然。
这一点上摩尔人也不是孤立的,在那些充满艺术信仰的时代,装饰都充满理想主义的光辉,绝不因对自然过于忠诚的描摹而有失艺术与现实之间的分寸感。
所以在埃及装饰中那些石头雕刻的荷花绝不是栩栩如生、伸手可摘的,而是作为建筑的一部分以传统的方式呈现的;它象征着国王的权力遍及荷花盛开之处,并为建筑简单直白的支撑构建提供了些许诗意。
埃及的巨型人像雕刻也不仅仅是小雕像的放大版,而是以建筑的方式对最高王权的呈现,它不仅象征着君王的威严,也传递着君王对子民的爱。
到了希腊时代,装饰艺术虽不再像埃及那样充满象征意义,但艺术程式化则更上了一层楼。
在他们的建筑雕塑中,对姿态的处理还有浮雕都使用了程式化的方式处理,这一点与独立的希腊雕塑作品非常不同。
在哥特艺术最辉煌的时代,花卉装饰都不是写实的,都经过了程式化的艺术处理;但到了后期,艺术衰败,在艺术中注入的理想色彩越来越少,写实描摹则越来越多。
我们在彩绘玻璃的风格变迁中也可以看到艺术的衰落,一开始人物和装饰都比较传统,但后来随着艺术的衰落,那些透光的人物与衣褶渐渐用上了光影效果。
早期插图手抄本的装饰也较为传统,采用了平涂的技法,几乎没有用到明暗变化;而到了后期,装饰中的自然花卉就竭尽所能地逼真呈现,光影投射上了纸面。
摩尔装饰中的色彩
在审视摩尔装饰中的用色体系时我们发现,无论是“形”
还是“色”
,它们都遵循着通过观察自然所得出的特定准则,这一点和其他在艺术实践方面有着辉煌成就的民族不谋而合。
在所有仍对艺术怀抱信仰的时代里,那些古老的艺术风格都秉承了相同的理念;尽管我们发现这些艺术带有某种当地特色或时代印记,但我们仍旧能辨别出其中永恒不变的东西:它们表现形式不同,表达语言各异,但蕴含的伟大思想如出一辙。
10.古人总是用“色”
来辅助“形”
的呈现,将它作为一个凸显建筑特征的工具。
古埃及柱式常用柱基表现莲花或者纸莎草的根部,用柱身表现茎部,顶部柱头则表现它们的花朵和花苞。
建造者在廊柱上应用了多种颜色,以增强它的表现力,而各式线条的轮廓也因此更为饱满。
在哥特建筑中,颜色也突出了镶嵌板和花饰窗格的形态表现。
而今的建筑单调灰暗,很难想象当日的风貌。
布满色彩的向上的螺旋线,在视觉上拉长了廊柱的高度,进一步凸显了哥特建筑纤长高耸的姿态,而正是色彩的存在使整体形式更加分明了。
东方艺术中常常用色彩强调建筑的构造线,如色彩运用得当,便能从视觉上提升建筑的高度、长度、宽度以及体量。
加上浮雕的装点,建筑往往能在形式上涤故更新,要是没有色彩,建筑便平淡乏味了。
艺术家从自然中汲取灵感,每描绘一个新的形态,色彩便要变换一分,用以表达千变万化的造型。
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