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，审美则是摆脱功利考虑而达到真正的主客观交融。
由于我成了那个对象，而对象也成了我，所以，“审美的快感可以说简直没有对象。
审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。
它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉；而不是一种涉及对象的感觉。
毋宁说，审美欣赏的特征在于：在它里面，我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我”
。
[792]审美享受实际上不是享受对象，而是自我享受、自我陶醉。
基于这种理解，李普斯划分了审美移情的四种类型：（1）一般统觉移情，它使得对象的形式在人心中充满了生命，例如把一条线段AB看成是“从A延伸到B”
；（2）使自然对象拟人化，如“风在咆哮”
“群山肃立”
等等；（3）氛围移情，使色彩、音调等带上人的情调，富于性格；（4）把人的外貌作为心灵的表现来看待。
这四种类型都是由于对象唤起了人自身的情感，而这情感又采取对象化活动的形式为人所静观，从而引起了审美愉快。
因此一切审美愉快都是一种“令人愉快的同情感”
。
不过，对于这种移情作用的根源，李普斯始终是迷惑的。
他最先试图在纯粹心理学范围内来解决这个问题，把它归于人的一种联想能力[793]，但后来却发现这无法解释许多不凭联想而直接引起审美反应的事实，于是他用“人类心灵的天生结构”
来解释移情活动能力。
但这种解释要么是生理学的，这就退回到谷鲁斯的内模仿说去了；要么是形而上学的（哲学的），而这又与李普斯的心理学的科学主义实证倾向相冲突。
因而他不得不在这两种倾向之间徘徊不定，最后甚至转向从客观对象上去解释移情之发生，认为审美是“永远附丽于美的对象的那种特殊的权利和要求”
所引起的[794]，从而回到了形式主义美学的整一律、多样统一律和主从律[795]。
这一矛盾由于伏尔盖特打破心理学的局限性而从内省心理学走向人的哲学，才得到了某种克服。
在移情派美学家中，伏尔盖特（1869—1930）是比较具有哲学的全局观点的。
他反对李普斯等人的实验心理学方法，认为美学主要不是研究移情现象，而是要透过这些现象来研究人的一般审美态度；不单要解释人的欣赏心理，而且要进一步解释艺术家的创作。
因此他认为，真正的美学家必须特别注重内省心理学的方法，并由此上升到对于人的本质、价值和对整个世界的目的的哲学思考。
所以，研究客观艺术的美学必须为主观的美学服务，主观美学的原理也必须渗透在客观美学中，起一种指导作用；而整个美学的基础则是关于人的价值的学说。
从这种观点看，移情就不只是联想之类的心理活动，而是人的主体心灵的独创性表现，它使周围世界“人化”
，而与自我的情感内容浑然融为一体。
因此在审美中，有四种不同的审美价值规范，它们各自都包含主观与客观两个不可分割的方面，其中的主观方面又始终是决定客观方面的更内在的层次。
这四种规范就是：（1）主体在观赏时充满感情，而客体则必须是内容和形式的统一；（2）主体统摄地把握各个部分，客体则必须表现为一个完整的有机整体；（3）主体控制他自身的实用、道德和认识性的冲动，而客体则转化为一种纯粹外观的静观世界；（4）主体从个人的自我扩展为全人类的“大我”
，客体则上升为具有宗教、道德、科学或艺术等人类价值的对象，成为人类最高理想和宇宙的绝对目的的象征，即真、善、美、圣，而其内在本质就是普遍的人类之爱。
[796]
移情派美学通俗地解释了人类审美心理活动中绝大部分经验的事实。
尽管它所得出的哲学—美学结论并不一定正确，但在给现有审美现象以合乎逻辑的解释上，还没有一个学派取得过如此巨大的成功，其方向肯定是指向人类心灵中最为玄秘的精神本质，并诱使人们朝向一种哲学人类学深入的。
然而，移情学派主要是着眼于审美活动的内在心理方面，相对地说却忽视了对这种心理活动的客观物质产品的研究，没有把艺术世界放在社会的、伦理的、理智的、哲学的等等关系中来考察，并从文化整体的角度来加以把握。
现代西方艺术科学的兴起则填补了这一空白。
德国美学家乌提兹（1883—1956）提出，要建立一种与美学不同的艺术哲学，因为一般美学原理不能对全部艺术现象加以解释，而艺术品本身除了受美学原理的支配外，又还有自身由各种其他因素所带来的特点，有必要加以具体的研究。
在艺术的本质规律上，他和移情学派基本上相同，认为艺术表现的目的是要在观赏者身上唤起感情。
但他又认为，在实际的艺术创作中，以这种纯粹的意图来创作的人几乎是没有的。
在主观方面，艺术家往往掺杂了大量其他目的，如道德、宗教、理智乃至实用功利；而在客观方面，这一意图是否能实现也要取决于各种条件，如素材的性质、艺术处理、表现方式、表现值和存在层次；此外还要取决于艺术家的世界观和天才。
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