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艺术家不论多么主观，总还是想要得到旁人的赏识；欣赏者的感受不论多么一致，总还是个人内心的独特感受。
这种统一在特殊的对象形象上的个人情感和社会普遍情感的辩证关系，我们也可以用来解释现实主义艺术的审美标准，即“典型”
。
我们甚至也可以把上述审美标准看作一种新的典型观，它包容了作为一个艺术流派或一种创作方法的现实主义的典型观，但也适用于其他流派或创作方法（如浪漫主义、表现主义、意识流等）。
实际上，它表达了通常所理解的“典型”
的审美实质。
通常所理解的典型，虽然其重点在于恩格斯所强调的“典型性格”
，即个别人的性格和一般人的性格（也包括情感、风格、情调）的统一，但毕竟还包括客观事物的个别性和一般性之间的关系，如典型环境、典型事件、“典型的猴子”
“典型的精神病人”
等等。
当人们不是把这些典型（科学典型）看作体现典型的人物性格（艺术典型）的方法、手段，而是看作本身就是艺术表现的目的，即“美”
的时候，这就歪曲了恩格斯的原意，而把科学典型和艺术典型、科学和艺术、真和美混为一谈了，现实主义就降为了一种最拙劣的自然主义。
无怪乎有人质问说，按照这样一种“典型观”
，世界上还有什么东西不是“典型”
呢？的确，根据辩证唯物主义世界观，客观物质世界的任何事物都具有个别性和一般性，都是个别和一般的统一，哪怕一片被虫偶然咬伤的树叶、一块被水冲刷的石头，也都可以根据森林生态学和地质学的观点而列为标本（科学典型）。
艺术典型则与此不同，它仅仅着眼于人的精神的自由创造（个别性）和这种自由创造的社会普遍意义（一般性）的统一，除此之外，一切都可以是偶然的、不必要的，是可以而且必须去掉的，除非它间接地为这个艺术典型服务。
我们的典型观揭示了恩格斯关于现实主义的典型学说的美学实质，它有助于我们更深入地理解恩格斯对现实主义审美原则的经典论述。
当我们从个人和社会、人和对象的双重关系上，从人与对象的情感关系（移情）所体现着的人与人的情感关系（传情）上来理解“艺术典型”
，而不仅把它看作客观事物本身的个别性和一般性的关系时，这也许更接近于恩格斯的原意。
理想的审美标准或绝对的典型不可能在一次审美、一部艺术作品中完全达到，这有两方面的原因。
在内容上，虽然由于人的社会性本质，人与人在精神上、情感上的沟通原则上是可能的，但在现实生活中，他们作为一些在肉体空间上相外在的独立的精神主体，却永远也不可能达到精神上、情感上的绝对一致；而且由于这些精神主体的自由本质，他们永远有些独特的、偶发的和朦胧的情感产生出来，有待于旁人理解。
在形式上，一种情感的对象化方式永远也不可能是完全适合的。
客观对象和主观情感是两种不可混同的存在（物质和精神），艺术家却只有通过现实的物质对象才能给别人提供情感对象化的信息，而每个别的人又都要借这个对象再创造出对象化的观念形式才能接过这一信息，因此同一对象所载有的对象化信息在两个不同的人心目中也是不可能绝对一致相符的。
这种不一致，既因为信息在传达中必然引起损耗（增熵），也是因为表达手段本身就不可能使一种情感完全对象化（即所谓“诗无达诂”
“言不尽意”
）。
尽管如此，人类在审美活动中却永远必须有这样一个理想的标准，以便推动人类的审美能力不断发达：越来越能鉴赏自有人类以来一切对象化了的情感，越来越能顺利传达任何内心隐秘的情感感受，不断创新又不断复古，使人类的情感越来越丰富、细腻、充实，越来越能促使人类团结一致地去争取自己合乎人道的生活。
这种进步的倾向体现在艺术史上，它不是如同科学史那样的线性的进步，而是同心圆式地扩展，它包含或积淀着人类艺术精神的整个历史，但它没有时间性：每件艺术品，只要它对象化了人类的情感，它就不会“过时”
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