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原始艺术固然可能对生产的技术方面和劳动者的生理方面有积极的作用，但最根本的、非有不可的作用却在于，它通过情感传达而使社会团结成一个整体，即通过对人类社会心理的精神性的影响来对物质生产劳动间接地起作用。
正如没有人类社会性的生产劳动，人的意识的社会性甚至意识本身都不可能产生一样，反之，没有人的社会性意识（首先是劳动意识），人的生产劳动的社会性甚至生产劳动本身也是不可想象的。
在这种意义上，通过艺术的传达情感的作用而实现的人的意识的社会性，既是生产劳动的产物，又是生产劳动的前提。
普列汉诺夫在其著名的《论艺术》中几乎处处都论证了艺术与劳动的这种辩证的相互依赖、相互作用的关系，可是奇怪的是，他从中却只引出了单方面的结论，即艺术起源于劳动，而没有看到艺术反过来又成为劳动本身不可或缺的本质因素。
这与他把劳动和艺术都看作单纯的物质活动，并像格罗塞他们一样强调艺术的技术、生理作用这种片面化倾向有关[882]。
与此相反，马克思则认为，人“作为类的存在物”
，一开始就把自己“当作普遍的因而也是自由的存在物来对待”
，例如“植物、动物、石头、空气、光等等，部分地作为自然科学的对象，部分地作为艺术的对象，都是人的意识的一部分，都是人的精神的无机自然界，是人为了宴乐和消化而必须事先准备好的精神食粮”
，[883]“人同世界的任何一种属人的关系”
，其中也包括审美关系，“是通过自己的对象性的关系，亦即通过自己同对象的关系，而对对象的占有”
[884]。
正因为如此，马克思才把生产劳动看作与人的本质相联系的“感性地摆在我们面前的、人的心理学”
[885]。
可见，艺术并非直接追求物质利益的活动。
在早期生产劳动中，艺术性因素固然紧紧地与功利活动结合在一块，但就其本身来说，它仍然只是这一活动的精神的、幻想的方面，其作用主要并不是直接促进生产过程，而是使人们在生产中建立精神上的牢固联系，以便能相互合作，从而在这种意义上间接促进生产的发展。
普列汉诺夫也不同意那种认为一切艺术都是以纯粹实用的形式产生出来的狭隘观点，他借助于一个介于意识形态（包括艺术）和生产活动之间的“社会心理”
范畴，提出“原始民族的战争舞就是表达他们的感情和理想的艺术作品，而这些感情和理想必然是在他们所特有的生活方式中自然地发展起来的”
[886]。
但普列汉诺夫没有看到，这种社会心理本身当时构成了劳动过程不可分割的一部分。
原始人劳动的非异化性正体现在劳动意识还未从劳动中脱离开来和分化出去，劳动不仅仅是单纯物质利益的实用，或“劳动力的支出”
，同时也是原始人对自身各种能力（包括精神能力，尽管还很低下）的发挥和享受。
具体来说，原始时代人们在石器和骨器上刻上各种各样的花纹，虽然这些花纹没有任何实际用途，反而或多或少损害了工具表面的坚实，然而对于原始人来说，这些附加于工具之上的图案却有极重要的作用。
他们认为它具有一种不可思议的魔力和巫术的性质，可以帮助他在与大自然的斗争中获得胜利[887]。
这实际上是这些艺术性因素对于人类共同意识形态的聚合作用在原始人蒙昧的观念中折光的反映。
原始人中盛行的文身也具有同样的性质，因为工具也不过是人的身体的延长而已。
至于洞穴壁画、雕刻、祭坛等等，则更是整个氏族或部落精神的象征，被认为是他们生存和发展的可靠保障。
不过在原始的生产劳动中，艺术性因素归根结底还是处于附属地位，随时都要以生产劳动的实际效益为转移，否则原始人类就无法生存。
在形式上，艺术因素受到工具、用具本身实用形式的限制；在内容上，它们描绘的几乎全是生产对象、狩猎对象；而在利用方式上，则完全视其与生产结果的（想象的）关系而定，被认为以其魔力促进了生产的作品被一再重复、强调，而其他的则被弃置不顾，根本不考虑其艺术水平和艺术价值[888]。
艺术本身的本质在这时还只是潜伏着的。
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