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来克服反映论美学固有局限性的做法并没有成效，因为正如他自己所说，一切科学同样是“能动的反映”
，而艺术典型也并不因此就与科学典型（如标本）有什么区别。
反映论美学从原则上说必然要导致内容和形式的分裂，即把形式归于艺术（美），把内容（主题、思想、题材）归于社会科学（真和善）。
社会科学的形式主义力图在反映论美学中把社会科学和艺术形式外在地结合在一起，其实际后果却只能是使艺术本身形式化。
这一矛盾在别林斯基那里已有所体现，他认为艺术美只在形式，其内容只是由于它所反映的现实本身的美才可能是美的。
从俄国民主主义革命到苏联社会主义革命的整个历史时代，俄国美学思想中贯穿着这一矛盾，直到20世纪20年代，这一矛盾终于表面化了。
其最明显的标志就是俄国文学的形式主义学派和“无产阶级文化派”
的斗争，而形式主义的败北也意味着艺术的败北[803]。
苏维埃文艺一度陷入了标语口号的泥淖，成为了政治斗争的纯粹工具。
后来的“社会主义现实主义”
虽对“拉普”
的工具论作了批评，但实际上并没有从美学理论的高度对这种倾向作出否定，而是一直在形式主义和政治斗争之间摇摆。
苏联从20世纪50年代到60年代发生的“自然派”
与“社会派”
的美学大争论[804]，也无非是体现了反映论美学内部形式主义倾向和社会科学倾向的矛盾。
无论是波斯彼洛夫对自然界从无机物、有机物到人类社会的“美丑等级表”
的制定，还是斯托洛维奇把“社会属性”
当作“审美属性”
的唯一本体，实际上都没有超出车尔尼雪夫斯基和别林斯基。
苏联美学界在这一基础上对马克思、恩格斯有关文艺的只言片语的一切引用，都不能说明他们建立了一种高于那两位大师的“马克思主义美学”
。
直到马克思《1844年经济学哲学手稿》被发现并受到重视，事情才有了进一步推进。
20世纪60—70年代以来，苏联美学界似乎厌弃了单纯的反映论，甚至“能动的反映论”
也不能满足时代要求了。
人们开始注重美和人的价值之间的更深刻的联系，以克服认识论和工具论的片面性。
“新的审美学派”
的兴起是这一美学思潮的标志，一大批美学家开始埋头研究马克思的早期著作和手稿，致力于建立一种立足于“价值论”
之上的新美学。
价值论美学的主要代表是斯托洛维奇（1929—）。
他在20世纪60年代中期从“社会派”
的基本立场出发，用“审美价值”
这一术语代替了“审美属性”
，但在他看来这不过是进一步具体规定“审美属性”
而已。
因此他的价值论美学的首要任务就是确立价值的客观实体性，这就是“实践”
。
他认为，价值是主客观结合的产物，但仍以客观的社会实践为基础；在实践中，由于不同的个人、阶级、民族等等具体处境的不同，对一个事物的价值评价可以是不同的，但这些评价都有共同的“结构关系”
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