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至于把自己的直觉变成现实的艺术作品，在他看来只是一个熟练掌握物质材料的技术问题，不属于美学讨论的范围。
而在直觉和表现的这种同一之中，欣赏与艺术创作的界限也就消失了：人们在欣赏的同时也就是在内心进行艺术创造；人们的艺术创造活动除掉那非美学的技术因素，本质上也无非是一种内心的欣赏活动。
最后，克罗齐将整个美学都和语言学等同起来，认为“在科学进展的某一阶段，语言学就其为哲学而言，必须全部没入美学里去，不留一点剩余”
[765]。
这表明，他从另一个方向接触到了形式主义美学如卡西尔的符号论所探讨的问题。
不过这个问题（即表现形式的问题）在克罗齐这里不是出发点，而是最终推论；他对语言学的研究和形式主义相比远不是精确和细致的，并且他根本反对形式主义者对语言的理解。
他认为语言的本质不是符号（联想、约定、能指），而是表现。
[766]
克罗齐的追随者科林伍德（1889—1943）在很多方面偏离了克罗齐的轨道，但他正因此而把克罗齐狭隘的主观主义哲学立场扩展到社会历史和现代艺术生活的广阔领域中去了。
他更强调人们在艺术中所表现的感情的社会性和时代性，强调艺术家作为时代的预言家和心声给予整个社会的推动，因而他的“非理性”
的色彩已经很淡了，但根子上他仍然是从个人的非理性出发的。
他认为，根据克罗齐的原理，人人都是艺术家，只是程度不同而已；但艺术家只有在观众感受到他要表现的情感时才是真正的艺术家，而艺术家所要表现的情感必须和观众的普遍情感同属一类，他才能得到观众的共鸣。
这就是说，艺术的表现不能只是个别艺术家个人情感的自我表现。
但另一方面，艺术家表现情感也不同于他有意识地去唤起别人身上的情感，“它首先是指向表现者自己”
[767]；这是一种内在的烦躁不安或兴奋激动，“他感到它在内心进行着，但是对于它的性质一无所知……关于他的情感他只能说：‘我感到……我不知道我感到的是什么’”
[768]，只有说出来和表现出来他才舒服。
一旦表现成功，他就可以将这情感传达给别人，但这并不是艺术家必须有意识地去做的事，而只是他作品客观上的社会效应。
所以，尽管艺术的目的是唤起别人相同的情感，艺术家却只有根据直觉和想象去创作，才是尽了自己的本分。
他由此而把真正的艺术和一切再现性艺术（他称为“技艺”
，包括巫术和娱乐艺术）严格区分开来，认为这些再现性艺术是明确意识到要通过再现实际生活来激发别人的感情，因而是“伪艺术”
，而真正的艺术（表现艺术）则是“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感”
[769]，这就是他对真正艺术的定义。
基于这一定义，科林伍德认为，历来形式主义美学误以为艺术是由客观物质形式的关系样式所构成的，其实艺术品既不是看见的，也不是听到的，而是想象中的某种东西，即“总体想象性经验”
，它只存在于艺术家（和观众，因为一切观众在某种程度上都是艺术家）心中。
值得注意的是，科林伍德如此排斥再现性艺术（其他表现论美学家也是这样），与形式主义美学如贝尔之排斥再现艺术恰好殊途同归；西方审美意识向东方靠拢正是沿着形式与内容这两条不同道路，或平行、或交叉地进行着。
如果说，唯意志论者在抛弃形式主义的同时也忽视了对表现本身的方式的研究，那么，直觉主义者虽然强调了表现的直觉方式，却没有具体分析这种直觉方式与直觉到的内容之间的相关法则，而只有一个空洞的想当然的设定。
另外有一批学者则从“艺术是表现”
这一前提出发，对表现的内容和直觉方式之间的相互作用进行了深入的探讨。
这首先是本体论方面的探讨。
本着西方传统的唯科学主义的习惯，西方人对一个对象（哪怕是精神对象）的考察总是先从本体论上给它规定一个客观确定的实体或结构，然后再围绕着它来作各种研究和描述；只有当这一方法被证明失效时，西方人的头脑才肯寻求别的出路。
弗洛伊德（1856—1939）的精神分析学正是从唯科学主义出发，试图给人的精神现象，包括艺术和审美现象寻找这样一个“坚实”
的本体模式，以便在非理性的现象底下终究找出可用理性和科学的严密性加以规定的客观机制。
在他看来，人的每一个下意识的动作，每一个闪过的念头，每一次偶然的失误，甚至每一个梦中的幻象，原则上都可以得到必然的合乎逻辑的解释。
因此，艺术冲动并非偶然的灵感，它基于每个人内心潜意识中被“自我”
所压抑了的性欲冲动（力比多），艺术家与精神病人类似，但他能实行“自我治疗”
，即通过艺术创作发泄自己的本能冲动，可以使这种内驱力的盲目作用得到缓解和调节，因而从幻想（白日梦）回复到现实生活。
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