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（如福柯）。
于是，结构主义对形式（符号、能指）意义的分析并不能给人一个评价艺术品好坏（美丑）的标准，顶多可以揭示某些存在于人们意识之外的“客观规律”
，这些规律与作家的创作和读者大众的欣赏无关，只是少数钻牛角尖的学者作专门性研究的对象。
但一种美学不对艺术品作审美评价，只作纯客观的技术性分析，这总是很难被看作真正的美学的。
为了避开这种责难，罗兰·巴尔特曾用“多义性”
来充作一个审美标准，即是说，一个作品越是引起不同的解释和评价，亦即越是没有一个共同标准说它好或坏，它就越是一件真正的、好的艺术品，这显然是一种自相矛盾[749]。
实际上，任何结构分析都可以同样运用在艺术杰作和低劣的艺术品，甚至非艺术品之上，却不能真正揭示艺术魅力之所在。
结构主义美学可以视为使贝尔“有意味的形式”
中主观个人的“意味”
（情感）异化为客观非人的结构的学说。
与此同时，苏珊·朗格（1895—1981）的符号论美学对情感（意味）与符号（抽象形式）之间关系的深入探讨，却重新把美学纳入到人类学的领域中来了。
朗格受贝尔、弗莱等人的影响和受语义学的影响几乎同样深刻，但她思想的最根本的出发点却是新康德主义者卡西尔（1874—1945）的人类文化哲学。
卡西尔认为，人是制造和使用符号的动物，只有从符号及其功能的研究出发才能建立一种哲学人类学。
卡西尔的符号学在语言学方面继承的是布拉格结构主义语言学派，但在将符号学用来解释整个人类文化领域的现象时，他表现出与结构主义的柏拉图式的理性倾向不同的经验主义倾向。
他声称，研究语言、神话、艺术等等，最终是为了解决“人是什么？”
这一老问题，就语言说，它起源于“人类情感的无意识表露，是感叹，是突迸而出的呼叫”
[750]。
但他认为，只有当这种感叹成为符号（被用作代表名称）时才成为真正的语言；同样，艺术也是情感的表现，但只有当这种表现成为符号时才成为真正的艺术。
所以在卡西尔看来，“艺术可以被定义为一种符号语言”
[751]，确切地说，是一种情感的符号语言。
苏珊·朗格同样也把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”
[752]。
她还进一步探讨了情感与符号的关系，认为两者之间有一种“逻辑类似”
。
这不是如同科学认识那样的逻辑类似，而是“一种较为发达的隐喻或一种非推理的符号，它表现的是语言无法表达的东西——意识本身的逻辑”
[753]。
所以，“艺术形式是有逻辑表现力的形式，或者说是有意味的形式。
它们是清晰表现情感的符号，传递那种虽捉摸不定但又很熟悉的知觉力样式”
[754]，例如音乐就是“凭靠它的动力结构能够表现出特别是语言不适宜传达的生动经验的形式”
[755]。
她还从语义学和词源学的角度研究了语言这种符号的双重功能，认为“一切标示事物的性质的字眼，同时又可以用来表示某种情感”
[756]；而在原始思维中，语言对客观性质的描述功能更多地是由对主观情感的描述（表现）功能所决定的。
换言之，符号和情感的内在逻辑关系并不是艺术家硬加在符号之上的，毋宁说，它倒是某种比科学认识更为本源的符号属性，它渗透在人类一切语言和文化符号之中，艺术家只不过是将这一功能自觉地“抽象”
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