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吗？呃，他……他不是。
我们已经注意到了他的包含于这部小说之内的真实性的一面，而其中的“不当之处”
却常常因为非真实而缺失。
同样，乔伊斯坚持把他的角色放在真实的背景里：斯蒂芬步行穿过真实的都柏林街道，经过或进入真实的都柏林酒吧、学校或教堂。
而在他后来的作品《尤利西斯》中，乔伊斯还有想要“给都柏林绘制一幅完整的图画，以至于有一天它突然从地球上消失了，就可以根据（他的）书来重建”
[32]的著名言论。
为了让他的《都柏林人》早日付梓，乔伊斯还不得不与出版商争辩，出版商认为，真实地名本来不属于任何小说，当然更不应出现在他的这种有失风雅的小说里。
对此乔伊斯反唇相讥，说“他竟然想改动已经成型的作品，真是胆大，要是无论他看到了什么，听到了什么，他都要改，那可真就是胆大包天了”
[33]。
他的这种对事实的执著地忠诚贯穿于所有这三部作品。
所以，在《画像》中，如果叙述中提到在克朗戈斯的教堂的“大理石”
，你就完全可以联想克朗戈斯的教堂的木制的柱子被漆成大理石的色调。
但与《都柏林人》和《尤利西斯》不同的是，《一个青年艺术家的画像》是与一个人紧密地、不可分割地联系在一起的。
乔伊斯通过斯蒂芬这个人物把故事情节和人物串联起来，把它们集中在一起：所有行动都是通过斯蒂芬的眼睛看的；我们所读到的都是他所看到的，所想到的，所感受到的。
因此，那些材料的细节来到读者面前之前已经经过了一番特殊的考量，也就是说，它们在故事中的出现要符合斯蒂芬对它们的感知。
但是，乔伊斯做到了这一点却并没有把这部小说写成第一人称叙述。
直到这本书的最后一部分“日记”
之前，它的叙事始终坚持第三人称。
斯蒂芬不是这部小说的叙述者，是这部小说叙述了他。
然而，小说的语言又似乎完全不同于无所不知的第三人称叙述者所通常使用的语言。
我们再来看看第一页：“那头哞哞奶牛就是从贝蒂·伯恩住的那条路上走过来的”
（见译文P1），或者“你要是尿炕了，你先觉得热乎乎的，后来又觉得有些凉。
他母亲给他铺上一块油布。
那东西有一种很奇怪的味道”
（见译文P2），都非常符合一个细心、敏锐、好奇但又天真的孩子的口吻，是一个人对周围世界的生动的、直接的感受记录，这种语言似乎不像是完全无形的第三者的叙述，而像是斯蒂芬的叙述。
叙述者采用了斯蒂芬讲述这个故事的语言，不仅是他的词汇，而且还有他的语法，他的用词，简而言之，他的幼稚。
（这里“幼稚idiolect”
一词是指一个人所使用的语言的特有形式，一种特殊的“风格”
，属于个人的特点之一。
而不是这个词源自的那个希腊语单词对应于“私有特质privateproperty”
的本意，[34]因为斯蒂芬的幼稚是他的个人属性。
）而叙事者仍然坚持用第三人称。
说的可能是斯蒂芬的惯用语，但叙述者又把它据为己有了。
这种技巧与自由的间接引语之间有微妙的区别。
它间接地呈现人物的语言和思想，而非直接地（就像旁白所常说的“他说”
“她想”
等）。
通过自由的间接叙述，叙事可以在暗中进入这些思想，同时在语法上仍然严格保持第三人称，这样就悄无声息地完成了转换。
举例来说，简·奥斯汀（Jaen）的《爱玛》（Emma）（1816）中的叙述者：“他再次停了下来，又站起来，显得很尴尬。
——他比爱玛所想象的还要爱她；要不是他的父亲设法让他出现，谁能说清这一切会怎样结束呢？”
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