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因为伊芙琴尼亚的故事早已成为文化热点，所以在大卫之前就已经有不少画家表现过这个题材，而我们越是将大卫的作品与之前的同题材作品相对照，就越是能够体会到这位历尽劫波的老画家的良苦用心。
荷兰画家列奥纳尔特·布拉默尔（LeoBramer，1596—1674）画的是伊芙琴尼亚在祭坛上即将被杀的一刻，她抬起头，第一个发现了女神从天而降，而众多的旁观者仍在漠然地看着她，等着屠刀落下。
而在简·斯滕（JanSteen，约1626—1679）的画面上，伊芙琴尼亚以一种与情境极不相称的表情跪下就死，阿伽门农在一旁的垂头伤悲似乎也只是做做样子，因为画家要表现的重点并不是当事人的复杂心理，而是一个人物杂多、动态各异的“场面”
。
如果说将献祭伊芙琴尼亚的仪式作为一种人物杂多、动态各异的“场面”
来精心描绘或多或少体现着一种冷漠，那么更甚于此的就是将这个“场面”
点染上情欲的味道。
法国画家弗朗索瓦·佩里耶（Fran?oisPerrier，约1590—1650）就是这样做的，他使人物的排列更密集，更有动态，使女神与伊芙琴尼亚的**无论从构图上还是从色彩上都成为视觉的中心，而这样的**非但没有一点庄严的感觉，反而被温润的色彩渲染出一丝色情意味。
而在那些较为严肃的画家那里，譬如菲利斯·托雷利（FeliceTorelli，1667—1748）、弗朗西斯科·丰泰巴索（Fraebasso，1707—1769）、G.B.提埃坡罗（GiovanniBattistaTiepolo，1696—1770），所有人在意的都是一个戏剧张力强、人物丰富的盛大场面，使伊芙琴尼亚的人生悲喜成为一个故事—仅仅成为一个故事—供人们娱乐消遣。
画家的每个笔触仿佛都在告诉观者：这只是一个故事，一个可信可不信的故事，千万不要将它当真。
观者从画面上观赏这个惊心动魄的戏剧性的一幕，而在画面之内，画家也安排了不在少数的旁观者（在这点上只有提埃坡罗的作品是个例外）在观赏着—以麻木不仁的态度观赏着—那个无辜少女的濒死与获救。
只有到了大卫的《阿喀琉斯的愤怒》问世之后，当画家们再处理这个题材的时候，关怀才取代了冷漠，对人物杂多的盛大场面的娱乐化处理才变成了对特定人物的深度表达。
这样的变化，我们可以在安瑟姆·伏尔巴赫（AnselmFeuerbach，1829—1880）与谢罗夫（ВалентинАлек-сандровичСеров，1865—1911）的作品中看到。
现在我们更加可以明白大卫的《阿喀琉斯的愤怒》在表现手法上是如何有革命性的，他摒弃了“亲人”
之外的所有闲杂人等，在画面内不给伊芙琴尼亚的故事设置任何的观众，他不给出远观的广角，让人物几乎挤满画面，就是那么近地逼在观者的眼前。
无论从绘画史的脉络上还是从大卫个人的艺术历程上来看，这都是表现手法的革命，然而归根结底这不是技术问题，也不是什么玄虚莫测的境界问题。
这幅作品完全昭示着画家思想的转型。
作为雅各宾专政的亲历者，他接受过亦下达过阿伽门农的决定，他遭遇过亦生出过阿喀琉斯的愤怒，他也曾经是克吕泰墨斯特拉，也曾经是伊芙琴尼亚，他曾经面对过克吕泰墨斯特拉的哀求，也曾经目睹过伊芙琴尼亚的献祭。
伊芙琴尼亚的故事于他而言不是一个可以供人娱乐与赏玩的“故事”
，而是隐喻了他全部人生的“真实”
。
他用明亮的色彩与充实的人物画下了这幅作品，因为这个宏大的主题也可以看作是微小的，是的，倘若从最小处来说，这无非是命运所拨弄的一个家庭的悲喜剧，所有无心造就的龃龉终会消失，曾经为了某个荒唐理由而反目的亲人终归比背景上那几个毫不起眼儿的军帐与战舰来得重要。
[俄]谢罗夫《伊芙琴尼亚在陶里斯》ВалентинАлек-сандровичСеров，IphigeniainTauris，1893这幅画也是根据歌德的《伊芙琴尼亚在陶里斯》创作的，表现伊芙琴尼亚浓郁而无望的思乡情绪。
当然，有很多人，尤其是一生都顺风顺水的人，往往不会喜欢这个意气消沉的大卫，在这些人里当然也有显然比大卫更有思想深度的、其本身就有“哲学家”
这一头衔的人，比如丹麦哲学家克尔恺郭尔。
在1843年出版的《恐惧与战栗》里，存在主义哲学家克尔恺郭尔借伊芙琴尼亚的故事阐述世俗伦理，将那位忍痛牺牲爱女的阿伽门农称为“悲剧英雄”
，推尊为世俗伦理的最高形式。
克尔恺郭尔相信，所有人都会理解并尊重阿伽门农，而阿喀琉斯非但没有愤怒的理由，反而应该感觉到与有荣焉：“女儿俯首垂泪揉碎了父亲的心灵，父亲转过脸去伤痛欲绝，但是，英雄必须拔出刀子。
当此消息传到这位父亲的家乡，美丽的希腊少女们会感到极为惭愧；而如果那位女儿已经订婚，她的对象会为分担了她父亲的行为感到自豪，而不是愤怒……”
若大卫与克尔恺郭尔能够相遇，或许前者会责备后者尽说些未经风浪的空谈，后者会责备前者在挫折中变软弱了，在软弱中变糊涂了。
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