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的著名语句时，他认为，“诗言志”
之后的语句都是对抒情精义的体现。
“‘歌’实际是对日常语言的加工，而这种加工正是用乐声作为材料，利用乐声所特有的质性来加强和完成言志的可能性。
而这个‘声’一方面要创造地表现‘永’的内涵，另一方面更必须由形式上更高的‘律’来调和。
换句话说，整个音乐的表现，即一种象征性地言志。”
[97]高友工实际上注意到了“先王之制礼乐，人为之节”
和“乐由中出，礼自外作”
所反映的外在功用和内在目的之间的矛盾张力，但是却断然认为，“一个内在的乐怎么能够化为天下之公器？如果对这个问题的答案是否定的，那么整个问题只是一个哲学的问题，与艺术无涉。
既讲艺术，自然要肯定这种沟通的可能性，于是这个内在经验就和某些现象不能分割……因为音乐是一个象征系统，它才能进而发挥同样的社会功能。”
[98]他在这里勉强地把音乐的内在目的和外在功用扭结在了一起。
在中国的传统诗学观念中，“言志”
并非现代意义上的自由自足的创作活动，而是在和乐赋诗的过程中进行有效社会活动的一种手段。
这个积极参与社会活动的“言志”
行为并非强调突出个性和理想，古人“言志”
的过程本身是伴随着内外目的之间一种矛盾张力的。
在儒家的诗学传统中，内在的情感特性必须服务于统治阶层“伦理”
“治道”
的外在功用。
在《礼记》中，儒家明确强调“君子反情以和其志”
。
这在某种程度成为打通中国抒情传统的一个哲学思想障碍。
高友工的解决办法是对“志”
“欲”
“道”
加以进阶式的理解。
他认为：“事实上，‘志’的层次正是由‘欲’而‘道’，也正是前引的‘声’‘音’‘乐’的三个阶段。
子夏所谓‘德音之谓乐’正系乎以形式体现生命理想这一观念。
问题是只要我们说这个‘志’可以现于‘外’，而且是‘德音’；很自然地有人就会以此‘志’是外在的，亦是道德性的；忘却以前我们提出‘形式体现意义’，‘经验纯属自足’这两个抒情主义的基石。
但是如果我们能时时记得音乐，即使在没有文字的时候，仍然可以体现人生的理想；而此整个经验是可以为其自我而存在……所以这种‘言’，非代表性的言，不但可以‘足’，而且‘不可以为伪’”
[99]。
高友工此处为突破“君子反情以和其志”
这一思想障碍所做的陈述，显然是在没有明确例证前提下的自圆其说。
高友工对“志”
“欲”
“道”
的进阶式理解过程，渗透着他对主体认知的结构性体悟。
高友工为主体的认知结构设定了一个颇具意义的“时间定轴”
，将主体认知所成的“心象”
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