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刘若愚已经充分意识到了这一点，由此而使之能够不拘泥于新批评现成的理论模式，将语言问题与社会背景、文化传统联系起来。
他曾意味深长地指出：“人们都不会认为汉诗中的汉字形体不会给人带来美的享受，正如费诺罗萨所说的，一行汉字写成的诗句，不仅是像银幕上映出的一幕幕美丽动人的情景，而且也是感受与声音在更高度、更复杂层面上的有机展现。
就这一点来说，汉诗的语言绝不逊于任何其他语言。
它给所描写的事物带来的不只是丰富的联想，甚至可以说超越了联想的界限。”
[212]也就是说，汉语的表意不仅仅具有象形的直感的层面，而且与英语一样也具有丰富的声音及理性逻辑层面，甚至还有意义的超越层面。
针对汉学家如鲍瑟尔得出的汉诗没有音韵美的意见，刘若愚也曾有所纠偏。
在鲍瑟尔那里，虽然汉诗中汉字的象形性被放大了，但其音律效果相对却被忽略了。
刘若愚这一部分论述的一个要点，就是试图恢复汉诗所具有的音乐美的特色，以及这种音乐性作为诗体基本格律的特征。
在刘氏看来，汉诗最具特色的声韵美源自汉字的单音节性以及固定的声调。
汉字一律为单音节，故而，在汉诗中，每一行的音节的数目与汉字的数目是一致的，并决定了其格律组成的方式。
除去诗行中音节数目的合律以及变异之外，声调的变化在诗律中也起着重要作用。
关于汉语的“四声”
，德庇时在《汉文诗解》中曾有过详细阐述，刘氏之绍介也与之略同。
总起来看，刘氏认为，汉语声调的变化不仅包括音高的抑扬，而且还有音节之间长短的对立。
汉诗中音高方面的抑扬变化所起的作用堪与英诗中重音的变化相匹敌。
此外，刘若愚还指出，造成汉诗音响效果的另一原因是押韵。
刘氏对四音步诗、古诗（五音步诗和七音步诗）、律诗（五或七音步）、排律的格律规则均做了分析。
在此，德庇时《汉文诗解》的影子明显可见，只是刘氏所选诗歌，如《诗经·静女》、李白《月下独酌》、李商隐《无题》、王维《送元二使安西》等，较之德庇时所选诗歌的外延已大为缩小，刘氏之论更有针对性，故也更能突显汉诗之特性。
总体论之，汉诗虽具较强之音乐性，然其精妙程度则较英诗略逊一筹。
汉语元音的相对缺少，且重读与弱读间差别甚微。
如此，较之英语，未免显得颇为单调。
再者，汉语音节较为清晰明确，缺乏连读与省读，并且每一诗行中之音节通常甚为稀疏，诸如此类，使其听来便大有不连贯之感，无法与英法诗歌之连唱韵律，读之如行云流水相比。
[213]但刘氏又指出，虽然汉诗在轻捷明快方面或许略逊英诗一筹，但在音乐感方面则远远胜之。
声调的变化使汉诗宜于歌唱，事实上汉诗也多可吟咏，而不仅仅是朗诵。
（4）汉语语法与汉诗诗性
没有屈折变化是汉语的另一重要特性。
具体来说，汉语没有人称、时态、语态、语气、性、数等方面的变化，也没有冠词以及西方意义上的情态动词和助动词。
这本是汉语的语言特色，并不存在优劣的问题，但此前的西方学者往往借此而判定汉语是一种发育不全的语言。
例如，19世纪的黑格尔就曾“以他那众所周知的轻蔑眼光看待汉语”
，并曾断言汉语是一种发育不全的语言的典型例证。
[214]洪堡特亦认为：“在所有已知的语言中，汉语与梵语的对立最为尖锐，因为汉语排斥所有的语法形式，把它们推诿给精神劳动来完成，梵语则力图使语法形式的种种细微的差别在语音中得到体现。”
[215]“句子统一性的感觉在汉语里极其微弱”
，“汉语缺少语法标记，我们没有把握根据词序识辨出动词，而是往往只能根据意思去做”
。
“在汉语里，完全要靠听话人自己努力去寻找几乎没有语音标志的语法关系”
[216]。
汉语没有一个完整的语法形式系统，它的语法构造不是基于词的分类。
汉语的词序也很少指明语法形式，而必须与词的意义和语境相联系才能准确理解。
这种对汉语的认识，与19世纪以来英语世界汉学家的持论是基本一致的，然而在刘若愚看来，则与实际的情况并不相符，因此有必要做出澄清。
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