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这一有机整体中脱节。
“情就是文学的媒体，犹如色是锦绣的媒体，声是音乐的媒体。”
“作家使用情感作文，犹如一个织锦工人选择彩色丝线编织图案，或者一个作曲家用音符创作音乐。”
[9]在《文心雕龙·情采》“昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情”
的表述中，刘勰肯定了“为情而造文”
，贬抑“为文而造情”
的技巧诗学，说明刘勰已经注意到了“文”
之内外模式的危机。
鉴于辞人之“文”
可能具有的欺骗性，刘勰推崇的是《诗大序》的理想，认为真正的好诗应该发自预先不自觉的真实情感，而非为了让读者迷恋其作品而颠倒内外地进行“自身具有价值的写作”
。
宇文所安认为，刘勰在理论上贬抑自觉地“为文造情”
，显示出了其应有的价值关怀。
但他同时指出：“刘勰竭力将诗歌技巧与创作有机论结合起来，但两者往往不过只是处在不和谐的联结状态中。”
[10]
亚里士多德在《形而上学》（Metaphsica）中认为，事物由“形式因”
“质料因”
“动力因”
“目的因”
四部分组成。
质料因所致力于解释的是为什么事物会在运动中继续存在的问题，而形式因所致力于解决的是事物为什么以某一方式运动的问题，解决的是事物的存在问题。
亚里士多德此时所强调的还是关于事物的实体形式观念，这一观念后来为古典美学形式论的集大成者黑格尔纳入对艺术创造过程的解释之中，而“审美形式”
更是在后来成为西方马克思主义代表人物马尔库塞的核心概念。
形式因在后期的西方美学发展的过程中，逐渐演变为对内容诸要素之间相互联系和组织方式，以及外部表现形态等的解说。
相对于西方，中国很早就有关于“文质”
的讨论。
但“文质”
观的最初提出者孔子并未如西方人一样把形式与内容看作内外对立性存在的二元，其所倡导的“文质彬彬”
更多强调的是内外统一、质文相胜的观点，这和西方将形式单独抽取而加以讨论的思路有很大不同。
虽然宇文所安对亚里士多德以来的西方传统十分熟悉，但可以看出，他对于“文”
的阐释一直是围绕中国诗学的文化语境进行的。
他一直自觉地将“文”
是“质”
或“理”
的有机外在显现这一内外模式与西方文学传统中关于“模仿”
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