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总之，汉语的语法具有流动性，并非凝固之物。
在高度屈折的语言中，譬如拉丁语，单词好像用以垒砌文章章句这一大厦的砖块，而在汉语中，它则恰似轻而易举即可构成新的化合物的化合元素。
一个汉语的词不可能死盯住某一“词类”
“性”
或者“格”
不放，它是一个流动体，宛如在一条流动不息的长河中与其他流动体互相影响，互相作用。
这使得中国诗人能够用尽可能简洁的语言言情体物，同时舍弃那些无关紧要的末节，从而使得作品臻于普遍的、超凡的境界。
故而，景色、气象抑或经历，均可以被安置入数十个音节的诗行，由一斑而窥全豹。
（5）汉诗“对应法”
在前文所述《汉文诗解》中，德庇时以“对应”
来解汉诗中所说的“对”
。
刘若愚认为，二者实际上是不可通约的。
他说，在汉诗艺术中运用对仗（antithesis）是一种自然的倾向。
譬如说，言“规模”
，常说“大小”
；写风景，多曰“山水”
。
这反映出中国诗人思想方法的双重性及相对论的特点。
另外，单音节的字，或者双音节的词，确实容易形成对仗。
对仗是汉语本身所固有的特征，故不可避免地要在汉诗中占有重要地位。
为了纠正前人的偏颇，刘若愚指出汉诗中所谓的对仗即汉语中通常所说的“对”
（tuei），全然不同于希伯来诗歌中的对应法（parallelism）。
“对仗要求句中所包含的成分在意义上必须相对，且不允许有字或者词的重复，而在对应法中这类现象是被允许的。”
[218]刘若愚以《所罗门之歌》（SongofSolomon）为例加以说明：
Thylipsarelikeathreadofscarlet；
Thyneckisliketheto>
Thytwobreastsareliketwoyouaretwins，whichfeedamongthelilies.
对此，刘若愚分析说，上诗中所列美人的齿、唇、颈、胸，主要在于形容其情人的姿容超逸，清秀可人，作者并无意使用对仗手法使之听起来铿锵有力。
另外，该诗一再重复“Thy”
（你）和“like”
（宛如）等词，这在汉诗的对仗中是不容许出现的。
刘若愚说，中国早期的诗歌，如《诗经》《楚辞》，其所使用的对仗并不工整，多为松散的形式。
例如，《离骚》：
朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。
（InthemIdrinkthedewdropsfromthemagnolia.Intheevehefalleheautumnthemu）
该句在对仗方面稍显不工之处为，前一句中的“木兰”
是一个双音节复合词，而后一行中的“秋菊”
则系由一个形容词加上一个名词构成。
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