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，文本的诠释活动要依靠这些“中介结构”
才能最终得以实现，但却不应以“中介结构”
之“感象”
作为诠释的终点。
因为就“中介感象”
而言，“‘等值’原则所形成的是一种‘构形’（pattern）或‘节奏’（rhythm），是以‘形相构式’（fn）来体现‘通性’；‘延续’原则所组成的是一种‘表解’（diagram）或‘模式’（model），是以‘模仿间架’（imitativestructure）来代表‘关系’”
[66]。
“中介结构”
是以抒情的诗歌境界之最终达成为旨归的。
高友工认为，抒情美典的目的是保存自我现时的美感经验，个人的经验也自有其内在架构。
当在前述“抒情自我”
与“抒情现时”
的坐标定位中，内在经验架构和外在媒介形式呈现出共时历时（隐喻与转喻、等值与延续）的交错展开时，个人就能够对此结构感受到一种统一而完整的美感经验，抒情美典也最终得以在形式结构层次的基础上建立起来。
高友工比较成功地将上述结构主义的原则和方法应用到了唐诗研究之中，其《唐诗的语意、隐喻和典故》一文专门讨论了唐诗中的时间与空间、典故的结构以及作为组织原则的对等问题，并充分注意到了雅各布森的等值（对等）原则在唐代近体诗中的应用范围和应用效果，以及对于抒情审美的心理影响。
总的来说，高友工借用了索绪尔和雅各布森等西方理论，成功地将“等值”
等结构主义的组织原则转接到中国的抒情经验之上，而这些理论的运用，对其唐诗的意象和意境的研究产生了十分明显的影响。
宇文所安的唐诗研究也明显地参照了结构主义的理论方法。
首先，宇文所安借用索绪尔的“语言言语”
这对概念来阐述宫廷诗所确立的惯例法则和结构生成关系。
在《宫廷诗的“语法”
》一文中，宇文所安宣称：“宫廷诗的各种惯例、标准及法则组成了一个狭小的符号系统。
这些可违犯的法则后来形成盛唐诗的基本‘语言’。
本书自始至终把宫廷诗作为一种‘语言’来处理，试图从它的丰富多样的‘言语’——个别的诗篇重建这一系统。
阅读诗歌必须懂得它的‘语言’，不仅指诗歌与其他口头的、书面的形式共用的广义语言，而且指它的结构语言。”
[67]从宫廷诗到京城诗，再到其他唐代律诗创作，宇文所安对初、盛唐诗每一位诗人作品的描述都是在“语言”
惯例的沿袭和偏离这一二元对立的结构主义思路下进行的。
其次，宇文所安认为，宫廷诗可以归结为三部式整体结构：“首先是开头部分，通常用两句诗介绍事件。
接着是可延伸的中间部分，由描写对偶句组成。
最后部分是诗篇的‘旨意’。”
[68]读者构造诗篇旨意的可能性只能通过三部式来实现。
宇文所安认为，宫廷诗的三部式整体结构“先于律诗形成，并超越了律诗的范围”
，“成为诗歌变化和发展趋向的标准”
[69]，并在后来几乎发展为律诗的基本结构。
律诗的形成过程就是“普通的八句诗、音调和谐的一定规律及三部式结构逐渐融合的过程”
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