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（三）高友工的律诗抒情论
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在高友工看来，律诗使得咏物诗的描写传统与咏怀诗的表现传统融为一体。
这一融合趋势在初唐、盛唐和中唐经历了三种美学形式的变化，围绕形式与意义的辩证关系，时而强调印象，时而重视表现，塑造出律诗美典的丰厚内蕴。
首先，高氏论述了“初唐四杰”
的诗学观。
他以为相对于六朝诗人对感官愉悦与感伤情绪的精细描绘，在律诗的规则之内，“初唐四杰”
将意义填入感受和形式之中，并用个人表现将此意义和形式统一了起来。
7世纪中后期的“初唐四杰”
已对“律诗”
与“古体诗”
做出了明确之甄别，并注意到了律诗的美学特征。
描写与表现这两种方式的重新组合成为他们的自觉选择。
也就是说，“这些诗人，尤其是‘四杰’，力图将以前咏怀诗之美典重新引入宫体诗的描写传统中”
[55]。
这一融合可看作某种“对立诗学”
，表明诗人们试图重新运用咏怀诗“起兴”
与“对话式结尾”
的技巧。
新格式的紧凑性，使与自然景物的突然遭际而非诗歌行为的缓慢展开成为一种更适宜的技巧。
在这一仅有四联的紧凑结构中，首尾由于过于强大而无法支撑一种“三元结构”
。
描写与表现之间的二元区分更经常地暗示着一种二元的结构：前者用于前三联，后者用于最后一联。
简洁的形式和精密的结构使“客观外物的内在化”
和“内在情感的形式化”
，在新的美典之中得以巩固，并使这两个传统概念得到了新的应用。
[56]这样，形式压缩至四联，只有前三联描写诗人的印象时，“抒情的声音”
才重新登场，诗歌行为框架被赋予特殊的功能。
此时，诗人之职责就是观察外部世界，内化外部世界并表达其内心状态。
“抒情自我”
复现的同时，“抒情瞬间”
亦得以重返。
此种短的形式适合于对诗人内心做短暂之一瞥；在“抒情自我”
之内，在世界这个新的语境之中，物理时间与空间，无论是诗中的抑或是它所指涉的外部世界的，都已完全无关紧要。
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