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在孟子看来，学习是一个“求其放心”
的过程，而研习“六艺”
是为“存心”
。
所谓“存心”
便是牢牢地保持人心能动的和不断开拓的状态，以洞悉圣人以及我们自己心中的真与美，达到“上下与天地同流”
的“大体”
境界。
孟子将那些实现着自我的伟大转换的人称为“圣”
，而将那超出我们理解的“圣”
称为“神”
（thespiritual）。
因此可以看出，“神”
如同善、真、美一样都象征着人潜在的完美状态。
而通过对浩然之气的修养，以开发与激活人体与人心内部的、能够将自我发展与天地融为一体的潜能，使人性能够参与天地的转化和发展的过程，最终达到与天地同在的境界。
上述这种自我完善的方法在杜维明看来，为中国艺术确立了一个深厚的人文主义基础。
孟子用其人道的定义去影响美学观念，将人体和渗透于人的结构中的感知能力作为定义“美的观念”
的主要参照点。
[37]美就像是人身上不断生长着的所有善与真的品质一样，是作为一种激励标准而存在的。
美从经验着的自我和为人所感知的对象之间的相互作用中陶冶人之情趣，不论在艺术创作或审美过程中，文字仅仅只是承载“道”
与“意”
的，而内在的体验、心灵的乐趣或转换的精神才是美的真正根基。
[38]如此，通过对孟子饶有兴味的解读，杜氏用几个与身体有关的术语描绘出自我修行的几个阶段，认为艺术既是修身修性的途径，又是其外在的表现，故而中国艺术有着深厚的人文根基。
2.关于孟子的若干文论命题
施友忠在《文心雕龙：中国文学中的思想与形式研究》序言中认为，虽然孟子保留并发展了孔子的说教主义，但是他的理想主义与神秘的学问使得他能够采取灵活的态度来对待一些文学问题。
他主张以开明的姿态来阐释《诗经》，说：“说者不以文害辞，不以辞害志。
以意逆志，是为得之。”
这种较为自由的阐释，在施友忠看来是一种纯粹直觉或主观的判断，是十分冒险的妄加猜测，反映出评论者的主观印象。
但施友忠又认为这种主观判断并非一无是处。
在批评刚出现的时候，诚实的看法本身就是一大贡献。
[39]当然，另一方面，孟子又主张不能孤立地解读作品，必须结合作者的生平与所处的时代语境，即“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也”
。
这在一定程度上缓和了他的主观印象式批评方法。
但最终施氏还是坚称，即便历史维度的引入也很难平衡主观、印象式批评者的观点。
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