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（Tz’u）这一术语，后来竟相沿成习。
而对抒情论述最强有力的接续，为高友工的研究。
在《文学研究的美学问题》一文中，高友工谈及：“‘抒情’从我们以前的讨论中看，已说明它并不是一个传统上的‘体类’概念……广义的定义涵盖了整个文化史中某一个人的‘意识形态’，包括他们的‘价值’‘理想’，以及他们具体表现这种‘意识’的方式。”
[62]可知高友工在此领域试图努力的方向也就是摆脱与超越陈世骧限于文类意义上的抒情叙述框架，而将此概念扩展至对整个中国艺术史乃至文化史的认定，由此重构解释中国文化总体特征的系统理论。
在高友工同时或稍后，对“抒情”
的阐释已蔓延至北美文论研究界，林顺夫（Shuen-fuLin）撰有《中国抒情传统的转变：姜夔与南宋词》（TheTransformationoftheeseLyricalTradition：gK’ueiaz’uPoetry）[63]，并与宇文所安合作出版了《抒情诗的生命力：从后汉至唐的诗歌》（TheVitalityoftheLyricVoitheLateHantoT’ang，1986）[64]，白润德（Da）撰写了《南唐抒情词人冯延巳与李煜》（LyricPoet：FengYen-ssuandLiYü）[65]，孙康宜撰有《抒情与描写：六朝诗歌概论》（SixDyry）[66]，均是从具体的时段、文类或作家入手，阐述与印证抒情传统之绵延与嬗变。
他如宇文所安、费维廉（CraigFisk）、余宝琳等，虽未撰有这一主题的专著，但也在自己的论述中将抒情标举为中国文学批评的一种检测标杆。
费维廉在其为《印第安纳中国古典文学指南》所撰的“文学批评”
条目中论及《文心雕龙》与钟嵘《诗品》时，便认为：“《文心雕龙》是一部比较保守的批评学论著，这与它出现在文学与非文学的界限还不是那么清晰分开的时代有关，这使它将经典看作文学。
在这一方面，钟嵘的《诗品》由于将自己的论述仅限定在抒情诗（lyric）的批评上，因而更具现代意义。”
[67]余宝琳在中西比较层面上，也取陈世骧的说法为典例，认为中西文论之间存在的一个重大差异即早期对抒情诗的认识。
抒情诗作品在柏拉图与亚里士多德的理论表述中未被给予任何地位，后来虽然西方也出现了抒情理论，但与中国诗学批评在“预设观念”
（underlyingassumption）上仍有很大的出入，即西方诗论会受到摹仿与叙事概念的牵累，无法直接展开。
余宝琳由此证明中国的抒情批评要高于西方。
[68]余宝琳此后还主持编辑了《宋代抒情词的表述》（VoiceoftheSongLyria）[69]，以见其对抒情叙述所做的某种接应。
在加拿大，叶嘉莹在《钟嵘〈诗品〉评诗之理论标准及其实践》《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》《谈古典诗歌中兴发感动之特质与吟诵之传统》等文章中，将陈世骧业已标举的“兴发”
概念视为中国古典诗歌的“主要之特质”
“基本生命力”
。
稍晚一些的孙筑谨（CecileSun）也在专著《龙口之珠：中国诗歌中景与情的探求》（Pearlfron’sMouth：EvoofFeelingandSesePoetry）及系列文章中，对中国传统的“情景”
说进行了详细的阐解，开拓出解释抒情经验的新话域。
[70]此外，也有学者试图将抒情的概念引向叙事文学的研究。
[71]
目前中国大陆与中国港台地区学术界也已对北美由陈世骧开辟的抒情传统理论进行了一些梳理，并将之置于现代性诉求的向度上，视为连接早期大陆与后来台湾地区学术与思想的一条主要环线，在此暂且不展开述说。
国内也有学者对抒情传统的学理性误差提出了批评，这些都是中肯的。
当然，进一步的研究也应充分考虑到潜藏在这一话语模式之下的文化政治指向，即这一话语的提出，在特定的历史背景中，一是基于对20世纪50年代之后大陆与台湾地区的政治控制，因此希望借复古的方式传递出一种去政治化的，同时也是人性与审美的关怀；二是在全球化未降之前，通过强化民族文化的优越性，质疑与挑战长期形成的西方中心主义话语霸权。
从这一角度来看，抒情传统也是继北美的两次汉诗运动之后，由第三世界学者祭起的，为凸显民族文学的优越性而采用的又一种话语策略。
只有将这些更广的意义考虑在内，而不是单纯局限于实证主义的史料对证，才有可能理解其隐在的指涉，及为何这场理论的运动会在遥远的异域吸引众多流散学人的视线。
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