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苏联电影工作者在分析了前人的创作经验之后，根据新生苏维埃政权对电影艺术的要求，并在一系列实验的基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系，从而形成了苏联蒙太奇学派（见图10-7），代表人物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。
经典剪辑主要集中于如何处理两个戏剧场面之间的关系，而苏联导演却更多地想到单镜头和片断之间的关系，以及这种关系所表达的含义和言外之意。
图10-7蒙太奇学派的作品
苏联蒙太奇学派的代表人物有很多，最杰出的是普多夫金和爱森斯坦。
虽然，苏联蒙太奇学派中他们每个人提出的概念或多或少有一些区别，然而，他们的核心观点是一致的，即：意义不在镜头内部，而存在于镜头之间。
他们认为镜头与镜头的连接能够创造新的意义。
爱森斯坦认为，将对列镜头衔接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”
。
苏联蒙太奇学派提出了一些蒙太奇技巧，如对比蒙太奇、平行蒙太奇、隐喻蒙太奇、交叉蒙太奇、主题蒙太奇、杂耍蒙太奇、理性蒙太奇等。
通过对素材进行选择和取舍，使叙事主次分明，详略得当，同时，经过这样的镜头组合能够激发观众的联想，创造单个镜头所不包含的思想内容。
苏联蒙太奇学派能够通过镜头创造独特的影视时间和空间，实现对时空的再造，形成独特的影视时空。
3.长镜头理论
从电影艺术形成的历史看，长镜头从电影诞生的那一刻起就已经存在了，但那时候的长镜头仅仅是记录时间长，简单地记录一个场面的作用，并不作为一种艺术表现手段。
这样的状况一直持续到巴赞提出了摄影摄像本体论之后，才把长镜头作为一种新的美学观念、美学因素、电影理论和创作流派。
长镜头理论和蒙太奇理论是截然相反的理论。
长镜头能够使得用此方法制作的影片具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真的特性，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。
如果能够运用得当，那么给观众带来的震撼效果是非常显著的，但是运用不当，会使情节拖沓、画面难看、叙事没有重点。
对于长镜头，大致可以将其分为三类：
●固定长镜头（见图10-8、图10-9）
图10-8固定长镜头（1）
图10-9固定长镜头（2）
机位固定不动、连续拍摄一个场面，中途不关闭摄像机所形成的镜头，称为固定长镜头。
在电影的初期阶段就是用这样的拍摄方法来记录现实或舞台演出的。
固定长镜头的画面感觉较为僵硬，画面背景也较为僵硬。
●景深长镜头（见图10-10至图10-12）
图10-10景深长镜头（1）
图10-11景深长镜头（2）
图10-12景深长镜头（3）
用拍摄景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到背景）都能看清，这样的镜头称为景深长镜头。
一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。
●运动长镜头（见图10-13至图10-17）
图10-13运动长镜头（1）
用摄影机的推、拉、摇、移、跟、升降等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化的长镜头，称为运动长镜头。
一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。
图10-14运动长镜头（2）
图10-15运动长镜头（3）
图10-16运动长镜头（4）
图10-17运动长镜头（5）
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