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是纪录片虚无主义倾向，西方新纪录片运动给纪录片创作带来极大混乱。
[6]而单万里则持相反观点，认为西方新纪录片运动可以说是电子时代的纪录片人对传统纪录片表现手法提出的质疑，是对传统纪录片的真实观发出的挑战。
[7]刘洁提出，纪录片中的“虚构”
不会掩盖真实，而可以形象化地呈现真实，是连接生活碎片以达到认知深度的手段，是必然的布局建构方式。
[8]
西方新纪录片运动实际上是直接电影和真理电影流派在20世纪80年代初期陷入低谷之后，在纪录片创作思想方面出现的自我革新运动，是纪录片创作实践领域为了突破选题时态限制与表达手段局限的一种突围举动，而且大量这方面的创作案例表明，它并没有妨碍观众对纪录片的观赏，相反却获得了大批观众的积极响应。
至于威廉姆斯在1993年提出的“新虚构化”
概念实际上是纪录片学界后来对这种现象的一种理论解释而已。
事实上，纪录片创作中“虚构”
策略的使用并非没有理论基础。
1974年，美国学者尔文·戈夫曼提出了框架理论，认为框架是指人们用来认识和阐释外在客观世界的认知结构，人们对于现实生活经验的归纳、结构与阐释都依赖一定的框架，框架使得人们能够定位、感知、理解、归纳众多具体信息。
[9]
基于此，我们可以认为纪录片创作中的“虚构”
策略，实际上是创作者在由于拍摄局限无法为观众提供原生态画面与声音的情况下，以某些真实素材为依据，以变通的方法向观众解释事实的一种方法。
这种方法已不重在或者无法展示现场情况，而只能交代清楚当时的大概情况。
由此可见，“虚构”
策略仍然是以真实为目标的，这里的“虚构”
说法是一种形象化的比喻，是有基本前提的，即真实素材，和故事片中所说的“虚构”
性质完全不同，与基于自然主义的表象真实，基于解构主义的本质真实相对应，是一种基于建构主义的框架真实。
由此可以说，在纪录片创作中真实与“虚构”
的关系是，真实是纪录片存在的基本原则，“虚构”
是纪录片不同于纪实的另一种表现风格；“虚构”
与纪实不断经历着浑然而生、彼此分离、相融相生的“否定之否定”
过程，共同构筑着纪录片的真实性本质。
纪录片创作中的“虚构”
叙事有下面三种基本方法。
一是静物“局部动化”
，即原本静态的画面由于运用了二维动画技术而变得栩栩如生。
这种处理方法不仅强调了关键内容，还使纪录片画面在某种意义上得到了升华。
例如，纪录片《故宫》在呈现清朝宫廷的历史图画时，使用了动画技术，画作中的人物竟能做行走、作揖等简单动作。
二是再现情景故事化。
对于有确切证据或者文献记载的事件，运用重演、扮演、动画特效等手段，模拟出现场大概情况。
例如，纪录片《复活的军团》在讲到司马迁写作《史记》的场景时，使用了演员扮演的方法。
三是真相的比较探寻。
对于那些证据不确切或者文献记载不充分的事件，充分利用所有资料，设置几种可能性让观众进行比较，至于哪个是真相，可由观众自己得出结论。
例如，纪录片《1405郑和下西洋》在讲述明建文帝朱允炆失踪之谜时，分别讲述了“烧死”
“出家”
“逃亡海外”
等传说。
在纪录片创作中，“虚构”
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