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他们那毫无矫饰的语言、自然而然的动作、内心流露的情感，把普通人的形象展示给普通观众，以普通人浓郁的人情味打动普通观众，表现普通人的自然美，这便是《望长城》的可亲可近之处。
[3]该片产生了巨大感染力，很多观众认为这才是真正的纪录片，甚至当时学界有人断言，在纪录片创作中唯一能够体现真实的只有纪实，因此纪实就等于真实。
不久后，钟大年发表了《纪实不是真实》一文，反驳了上述观点，引发了中国纪录片学界关于真实与纪实关系的大讨论。
钟大年认为，纪实是一种美学品格，是一种特殊的记录形态，这种形态强调记录行为空间的原始面貌，强调记录形声一体化的行为活动，强调再现事物发展的逼真效果，这种效果不仅是去拍摄真人真事，而且是要赋予真人真事以运动发展的意义，使人的活动具有一种符合人们日常生活经验的逼真性。
从叙事方式的角度，他认为纪实包括三个方面的特征：一是情境，即具体的时间、具体的环境、具体的情景；二是时态，即现在进行时；三是过程，即要注意表现事物发展的连续性。
由此，他将中国新纪录片运动的表现风格总结为“纪实主义”
。
[4]可见，在纪录片创作中，真实是纪录片存在的基本原则，纪实是纪录片的一种表现风格。
因此，直接电影与真理电影虽然对真实的理解在层次上截然不同，但是在表现风格方面具有一致性，也就是说，它们都采用纪实主义表现风格来实现各自理解范围内的纪录片真实性。
从这个意义上说，中国新纪录片运动的出现不是偶然的。
在20世纪80年代末期中国改革开放的大背景下，中国纪录片创作领域发生了一场纪录片创作思想方面的革新运动。
在这场运动中，中国的纪录片创作者经历了思想的洗礼，继承了欧美直接电影和真理电影的理论成果。
“在东方主义与西方主义的交错映照之中，当代艺术家以一种独特的符号方式解构着现实生活，对人的生存状态进行关注，它们如此真实，如此冷静到残酷，更像是为特定‘观众’视域而设置的文化姿态与文化表演。”
[5]中国的纪录片创作者坚持“纪实主义”
原则，创作出了一批优秀的纪录片作品。
（四）真实与“虚构”
的关系
生活中每件事情的发生都有时间范围，从时态角度来划分，可以简单分为过去时、现在时和将来时。
对于故事片来说，选题在时态方面不受任何限制，它可以表现过去，也可以表现现在，还可以表现将来。
但是纪录片不一样，纪录片自产生以来，对以纪实为“通道”
的真实的追求总体处于表象真实与本质真实之间，因此对时态方面的要求比较严格，即摄像机在现场，这使得纪录片选题受到了限制。
事实上，以真实为逻辑起点，综合考量时态限制和技术限制，纪录片创作在实践操作中会遇到三种以纪实手段无法解决的情况：一是摄影机发明前的表现对象，二是摄影机发明后无历史影像留存下来的表现对象，三是当今时代虽然摄影机普及但不在现场的表现对象。
20世纪80年代，在西方新纪录片运动中，《浩劫》《罗杰和我》《细细的蓝线》等纪录片的出现，为纪录片选题限制打开了一个缺口。
该类纪录片创作者使用类似于“虚构”
的叙事策略，将摄像机不在现场的故事“重现”
出来。
这种叙事策略被美国学者林达·威廉姆斯称为“新虚构化”
，以区别于故事片的“全虚构化”
。
“新虚构化”
的使用，极大地拓展了纪录片选题范围，使得纪录片不仅可以讲述摄影机发明前遥远时代的历史故事，还可以讲述摄影机发明后没有留存下影像的历史故事，以及当今时代虽然摄影机普及但不在现场时的现实故事，甚至还可以表述很多抽象选题，如英国广播公司出品的纪录片《时间机器》等。
这让人们想起当年卢米埃尔兄弟麾下的摄影师弗朗西斯·杜勃利埃创作纪录片的方式，因此，它在某种意义上是对纪录片起源阶段创作方式的回归与致敬。
西方新纪录片运动不仅颠覆了传统的纪录片创作思想，也颠覆了人们关于纪录片真实性的理解。
长期以来，人们对纪录片认知的底线为“非虚构”
，这种“虚构”
的方式对传统纪录片真实意蕴的颠覆引发了巨大的争议。
例如，任远强烈批判纪录片“虚构”
创作倾向，认为“非虚构”
是纪录片的最后防线，“虚构”
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