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李斯特有感于歌德的《浮士德》，在1854年只用了两个月的时间，就写下了这部三乐章的大型交响作品《浮士德交响曲》。
三年以后的1857年，他又在末乐章的尾声中加入了取自歌德《浮士德》第二部诗句的男声合唱“神秘合唱”
，被认为在贝多芬第九“合唱”
交响曲和马勒第八“千人”
交响曲（末乐章合唱部分的唱词同样来自《浮士德》第二部的这一段）之间起到了承上启下的桥梁作用，并于9月5日在歌德和席勒的纪念馆落成典礼上进行了首演。
李斯特是19世纪最具原创力的作曲家之一，他不喜欢按照传统的古典模式创作自己的交响曲。
《浮士德交响曲》的三个乐章分别以诗剧中三个人物的名字作为标题，清楚地表明，它是一部受到柏辽兹《幻想交响曲》影响的“标题音乐”
作品。
尽管如此，以这部作品为代表的李斯特的“标题音乐”
与柏辽兹的标题音乐作品有着明显的不同。
李斯特既不喜欢过分夸大的题材，也不喜欢无节制地滥用浪漫主义的想象，这就使李斯特在向伟大的古代神话和文学遗产致以崇高敬意的同时，不会在创作中进行自然的模仿和图解。
李斯特深谙他的前辈贝多芬为他的第六“田园”
交响曲所做的“提示”
——“情绪的表现多于描绘”
。
贝多芬的这一“训条”
成了李斯特的音乐创作思想与行动的“指南”
。
在他的《著作全集》第二卷中，李斯特这样说：“受自然鼓舞着的音乐家用音乐散发出自然的最细致的奥秘，但并非模仿它。
他是通过自然来思维、感觉和说话的。
但是它的语言既然是比任何其他都更任意，更不明确……而且任人做极其不同的解释，作曲家如果给他的作品写几句话，交代一下作品的主要精神，但并不陷入琐细的解说，这样做应该不是无意义的……这将会防止错误的解说和任意的解释，对作曲家未曾有过的意图进行无谓的争论，以及毫无根据的无穷尽的评论。”
因此，在《浮士德交响曲》中，听众很难发现音乐展开对浮士德的故事情节进行描绘，因为李斯特几乎从不进行具体描绘。
他指出：“淳朴的感情在音乐中活着，焕发着光彩，用不着变为描绘，也用不着和行动或思想相联系。”
具体地说，李斯特不是在《浮士德交响曲》中重复歌德笔下的故事，而是用音乐语言刻画歌德笔下三个主要人物的音乐肖像，这可以从它的结构，即从李斯特为三个乐章所作的标题上得到证明：“根据歌德的三种人物素描的浮士德交响曲，（1）浮士德，（2）格丽卿，（3）梅菲斯托费勒斯”
。
《浮士德交响曲》被认为是李斯特全部管弦乐中最好的作品之一，三个乐章被李斯特自己称之为三个人物（性格）的素描。
它的创作灵感虽来源于歌德的《浮士德》，但《浮士德交响曲》本身却绝不是给歌德的诗剧当配乐，而是一部完全独立的由诗意灵感引发和展开的纯粹的“标题音乐”
作品。
《浮士德交响曲》所体现出来的“主题变形”
和对大胆创新的不和谐和声与调性扩展等创作手法的探索，对瓦格纳、理查·施特劳斯、德彪西等后世作曲家产生了深远的影响。
第一乐章：浮士德Faust（快板）
这是一个采用了奏鸣曲式的大型乐章，C大调，演奏起来通常需要近半个小时。
由于作曲家不刻意对歌德的诗剧做情节的描绘，中间的发展部显得非常简短，“主题变形”
手法的运用使这个乐章主要由渴望、热情、痛苦等四到五个表现浮士德性格特点的主题组成；虽然结构上十分松散，但却可以说是整个交响曲的一个缩影，因为大量的主题动机以各种不同的方式贯穿于作品的各处，显示了李斯特巨大的音乐想象力，代表了作曲家在魏玛时期创作的最高水平。
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