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恰好相反——由一开始的忧郁阴晦逐渐走向轻盈明朗，从而最终与狄迪慕斯天使般的音响连成一体，超越脱世。
清唱剧的故事情节似乎被一股无形的暗流驱使，随着提奥多拉动态不期而行。
剧情**是在第二幕结尾的双重唱，剧中几个迂回转折之处，几乎都以提奥多拉的咏叹调为支撑。
舞台上的人物分为罗马人和基督徒两类，基督徒显然是戏剧的重点，围绕基督徒的合唱，是戏剧整体的布置安排。
三幕戏的末尾各有一段合唱，连接起来形成一个三段体的结构。
第一段合唱以悲剧的因素为基础，有点平铺直叙的感觉，没有剧终合唱的宽广和容量。
中段有着较大幅度的发展过程，合唱以具体的个性为始，结束在共性宽广的“哈利路亚”
颂歌之中，但是给人的感觉是被悬吊在空中。
这种不安情绪一直延续剧终，在结束的合唱怀抱里面，最终找到归宿。
第一幕基督徒的第一段合唱：“来吧，伟大的天父……”
[21]带有升华明澈的性格，它赋予合唱的三段体一个奇妙的序幕，这种组曲式的合唱结构，在整个戏剧发展之中起到支柱的功能，构成戏剧多层骨架的整体部分。
第一幕一明一暗，具有两个鲜明对比的段落。
首先是罗马人的广场仪式，大调明亮；随后是基督徒的私密聚会，小调忧郁。
亨德尔用在罗马人身上的笔墨简练有效。
他拒绝把罗马人描绘成为残酷无情的魔鬼，就像大调之于小调，明亮的色彩之于灰暗的色调，性格开朗的罗马人是苦难忧患的基督徒之陪衬。
亨德尔笔下的罗马人有着轻松愉快的性格。
尽管词作者莫瑞尔在第二段合唱中，给罗马人安上幸灾乐祸的恐怖嘴脸，亨德尔的音乐却巧妙地躲过了莫瑞尔歌词的残忍，转无情的嘲弄为轻松愉快的牧歌。
这是亨德尔我行我素、假装糊涂的拿手好戏。
第一幕中罗马人的场面仅占三分之一，亨德尔形象地塑造了罗马执政长官瓦伦斯不可一世的傲慢和意志，也具体描绘了另外两个全然不同的罗马人：作为“永恒的”
情人，即使痛苦愤怒的情绪缠身，狄迪慕斯依然带着天使般的歌喉。
狄迪慕斯音乐中的甜美狂喜和提奥多拉的音乐性格，有着异曲同工之妙。
赛普提米乌斯是性格非常复杂的人物。
这个中性人物填补了瓦伦斯和狄迪慕斯之间人物性格的空隙，在两个极端形象之间，增添了有血有肉的人气和人性复杂的真实。
在管乐、鼓声和合唱队的烘托之下，瓦伦斯提供的是罗马人抽象的巨型画面，就像永远处在磨难和焦虑阴影之下，伊蕾妮（Irene）是基督受难的肖像。
狄迪慕斯和提奥多拉是两个灵魂出窍的自由鸟类，而赛普提米乌斯则是一个日常生活之中的我们。
然而故事里面，宽容善良的赛普提米乌斯又是专制残暴的执行者，所以他的音乐性格变化多端，体现了他复杂的内心活动。
亨德尔描写赛普提米乌斯的音符具有一种特异的功用，他把人性最为朴实的一面交给赛普提米乌斯。
第一幕的第二部分是基督徒的世界，从第三景开始，开篇就是提奥多拉的唱段。
尽管此时提奥多拉不知瓦伦斯宣布的坏消息，但这首咏叹调显然带有不祥的预兆。
奇妙的是，这段音乐是亨德尔给予提奥多拉调子最为黯淡的咏叹调。
这里亨德尔的音乐稍稍离开了歌词的原意[22]，音乐犹如阴云挤压天边的光亮，两者一上一下，形成逼迫穿越的破绽。
这是一个省略返始的c小调和降e小调相交的咏叹调。
乐队前奏中的半音程动机主宰了整段音乐，音乐的重点悬在adieu（别了）这个字上。
这个基因在后面音乐之中不断发展。
有意思的是，从亨德尔的手稿中可以看出他有意调整了半音程动机和下面琶音的关系，上面提高了forte，下面渐弱到piano，这样强调了上下两个层次的对比关系。
谱例一
基督世界的第一个合唱是甜蜜的安抚，波浪般的慰藉，遥远却又无所不在，让人想起弗雷（Fauré）《安魂曲》中的AgnusDei（羔羊经）。
伊蕾妮在第一幕第四景的咏叹调“晨光中脱颖而出的玫瑰带着夜色的阴影……”
[23]是大师的杰作之一。
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