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结构法中却具有广泛的代表性。
新时期“探索剧”
作家大多摒弃了非此即彼的价值判断与直线式因果关联的叙述模式，以蒙太奇、意识流等新颖的手法结构剧情，呈现出崭新的戏剧思维和审美旨趣，丰富了戏剧的叙述手段和表现容量。
四、《野人》还实验了高行健向“总体戏剧”
复归的戏剧理想。
高行健对传统话剧仅仅“因事说话，以话叙事”
的单调贫困的艺术语汇强烈不满，宣称“戏剧需要拣回它近一个多世纪丧失了的许多艺术手段”
[28]。
因此他一直致力于多种艺术元素综合表现的戏剧实验，从讲究唱念做打的民族戏曲和其他姊妹艺术中借取表演手段融入话剧，让声、光、布景、服装、道具等各个环节在戏剧中发挥各自独立又整体协调的艺术功能。
《野人》一剧中，伴随着剧情发展出现热烈淳朴“薅草鼓舞”
，高亢喜庆的“上梁号子”
，颇富神秘色彩的“赶旱魃傩舞”
，老歌师唱诵的庄重肃穆的民族史诗《黑暗传》，娶亲仪式中吟唱的忧伤绵长的民歌《陪十姐妹》，粗犷有力的伐木舞、野人舞……民间的非文人文化和原始宗教仪式中的各种艺术手段交相辉映，在载歌载舞、百戏杂陈的多媒介综合中营造出一种极富民族风情的舞台气氛，充分显示出现代戏剧的巨大活力。
在综合运用舞台艺术手段方面，陶骏编剧、王晓鹰导演的《魔方》亦可谓登峰造极，这个被称为“马戏团晚会式”
的戏剧采用了情节组合式结构，在九个各自成章的片段中融合了哑剧、相声、钢琴演奏、广告文艺、时装表演、舞蹈等多种表现形式，由一位主持人将情节与内容上毫不相干的各个部分串联起来。
和高行健、陶骏等人一样，许多“探索剧”
作家都感到舞台上单一的对话表演模式过于沉闷，想方设法丰富戏剧手段，以满足当代观众多样化的审美需求。
于是各种各样的舞台试验纷纷涌现：无场次戏剧、抒情散文剧、歌舞故事剧、音乐抒情剧，等等。
其实都旨在打破传统戏剧的固定范式，把戏剧从“话剧即语言艺术”
的狭窄胡同里解脱出来，发掘戏剧作为表演艺术的无限功能，恢复戏剧作为表演艺术的综合特征。
在这一阶段比较前卫的“探索剧”
还有《周郎拜帅》（王培公编剧）、《街上流行红裙子》（马中骏、贾鸿源编剧）、《挂在墙上的老B》（孙惠柱编剧）、《红房间·白房间·黑房间》（马中骏、秦培春编剧）、《搭错车》（王延松编剧）、《十五桩离婚案的调查剖析》（刘树纲编剧）、《一个死者对生者的访问》（刘树纲编剧）、《WM》（王培公编剧）等。
这一系列“探索剧”
，在艺术形式方面打破了斯坦尼斯拉夫斯基模式长期统治中国剧坛的单调局面，在舞台时空的自由性、演员表演的假定性、观演交流的剧场性等方面都做出了卓有成效的探索。
但同时剧坛上也出现了一些为先锋而先锋的哗众取宠的现象，还有一些过分加大内容上的哲理性而轻视艺术形象塑造的创作倾向，难免再度造成观众新鲜感消失后对剧场的疏离，因此“探索剧”
热潮在1985年后很快走向低迷。
80年代中期以后，以独特视角阐释现实人生的剧作更受欢迎，这些剧作中，传统的写实主义创作方法与现代主义表现手法走向融合，使话剧舞台又呈现出新的发展态势。
《狗儿爷涅槃》与《桑树坪纪事》的上演轰动中国剧坛，被认为是新时期以来戏剧探索走向成熟的标志。
《狗儿爷涅槃》（刘锦云编剧，刁光覃、林兆华导演）以现代意识烛照传统，通过一个饱经忧患、痴迷土地的农民在四十多年来农村世态变迁中的遭际，揭示中国式农民独特的文化心态。
对民族心理的剖析与反思，彰显剧作在思想艺术上的深刻性。
剧作采用叙述体结构，在叙述主体狗儿爷的回忆和幻觉中展开其一生与土地的生死纠葛和心路历程。
现实主义、表现主义等多元融合的艺术表现手法，凸显了该剧表演与导演艺术上颇有成效的创新。
《桑树坪纪事》（朱晓平编剧，徐晓钟导演）以史诗性的眼光透视60年代西部农民的生存状况，也是一部现实主义戏剧，但又不是传统意义上的现实主义戏剧。
它在表现形式和舞台艺术处理上，汲取新时期以来戏剧艺术探索的各种成功经验，融汇多种舞台手段，如运用歌队、舞队的叙述手段制造间离效果。
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