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，使戏剧表演获得像文学语言一样充分的自由。
二、高行健等探索戏剧家们还通过缩短物理距离的方式拉近观众和演员之间的心理距离，促进观演互动。
《绝对信号》采用小剧场的演出形式即是对演剧空间所作的一次突破性尝试，并迅速在全国各地掀起小剧场运动的热潮。
[23]在演剧空间的探索中，出现了《母亲的歌》（胡伟民导演）中心舞台、四面观众的演出形式，《挂在墙上的老B》（孙惠柱执笔）在公共食堂或会议厅撂地摊的演出形式……表演空间的封闭性被拆除，传统的镜框式舞台纷纷被弧形舞台、中心舞台、T形舞台或多平台、多表演区的剧场所替代，新的戏剧空间中产生了相应的新型观演关系，观众可以带着更多理智的思考参与到戏剧活动中。
三、高行健对戏剧语言和戏剧动作的探索也是新时期“探索剧”
的重要收获。
高行健对长期以来话剧重语言（对话）轻动作的偏颇强烈不满。
为了颠覆这种传统，重新确立动作在戏剧中的地位，高行健探索了戏剧语言、戏剧动作的多种可能性。
他在《要什么样的戏剧》[24]一文中表达了他对戏剧语言的全新认识：戏剧语言并不只限于台词，它还包括形体语言；戏剧语言应该在舞台上成为形体动作和心理活动的直接投射，而不是文学修辞；戏剧语言不仅仅表述人物的思想感情，还可以实现观演之间的交流；戏剧语言不只诉诸文字，还诉诸声音，可以具有像音乐一样的表现力，“而且能比音乐更积极地调动观众的想象力和感受力”
。
基于对戏剧语言的重新认识，高行健提出了多声部复调戏剧的理论，即借鉴交响乐的手段探索一种全新的戏剧表叙方式，让多个角色同时说话，或让多组对话同时展开，造成众声喧哗、多义并现的效果。
《车站》初步进行了这一理论的舞台实验。
剧作以一个荒诞变形的戏剧形式表达了作者对生活的理性思考：一群不同年龄、不同身份的人为着各自的目的在郊区车站等车进城，竟然一等十年无车靠站，只有一个“沉默人”
率先离开，其余人尽管困惑、焦急、抱怨，却依然在无望的等待中白白消耗生命。
剧中最多七个声部同时说话，每个人各说各的事，或两两交谈；“沉默人”
的主题音乐则时时回**在舞台上，和等待的人们形成具有象征性的“声象对比”
。
高行健在演出建议中特地指明对这类语言的舞台处理“不去求其语意分明”
[25]，因为传统话剧语言传情达意的功能已经完全被拆解，等车的人们着魔一般重复不停的话语，并不具备任何实在的意义，纯粹是为说话而说话。
创作者的意图很显然不是为了让观众听清说什么，而是造成一种复合的语言的印象，诉诸观众的心理感受。
“说话”
的真正意义则体现在，它作为一种贯穿全剧的“戏剧行动”
——“人人要走而又受到自己内外的牵制竟然走不了”
[26]，正是这部抒情喜剧主要表现和嘲弄的对象。
不过，这部剧的演出，只是就形式层面上的多声部技巧进行了试验，尚未构成主题意蕴上的复调。
1985年推出的“多声部现代史诗剧”
《野人》则进一步实践了高行健“多声部复调戏剧”
的理论。
这部剧时间纵越古今，空间变幻无定，人物芜杂、事件纷繁，表现出宏观展示社会与人生的史诗性构架：生态学家调查森林保护情况，及其爱情婚姻上面临的两难困境，贪婪的人们过度砍伐引起水灾，人类学家探寻有无野人的秘密，记者寻找史诗《黑暗传》的歌师……不同内容的线索既相对独立，又根据生态学家的意识流动交织在一起，形成了多主题、多层次对比的复调结构，总体呈现开放性、无序性等特征。
高行健认为，这种“把不同的主题用不同的方式组合在一起，而难得有什么简单明了的结论”
的戏剧形式“更加符合现时代人感知和思考的方式”
。
[27]也有人批评《野人》是各种现实问题的拼凑，许多主题的堆砌，缺乏浑然统一的艺术氛围，只有史诗剧的形式而缺乏史诗性的内涵支撑。
然而值得关注的是，这种情节组合方式在新时期“探索剧”
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