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了。
剧中所体现出来的舞台艺术魅力远远超过它的剧本形态，其宏大的场面，众多的人物，尖锐的冲突，强烈的民族色彩，浓郁的西北地域风情，鲜明生动的艺术形象，深刻的历史反思和所传达的丰富的艺术信息，加之演员纯熟的演技，使《桑树坪纪事》在新时期话剧舞台上闪烁着独特的光彩和艺术魅力，尤其是“转台”
的使用，更为整个演出增添了艺术魅力，它“不单是物质空间的转换，而且是物质空间与心理空间两种不同性质空间的转换，也是散文与诗、叙述与咏诵的转换，即再现与表现两种美学原则、两个美学层次的转换”
。
导演充分利用这种种转换，构建成一组组富有感染力的哲理意象，以传达融化在形象里的哲理，并通过“围猎”
手法的运用，使“捉奸”
“打牛”
等写意性场面产生了震撼人们心灵的艺术效果。
该剧的成功，充分体现了导演的艺术创造在戏剧创作中的重要性。
该剧演出后在中国剧坛引起极大震动，被称为“桑树坪现象”
。
它是自80年代初“探索戏剧”
兴起，从《绝对信号》等开始的实验话剧艺术发展的一个里程碑式的作品；是戏剧观念更新、戏剧理论深入探讨和多年准备的结果，是戏剧艺术在吸收外来戏剧影响、不断革新的过程中所创造出来的一条艺术创新实践的道路。
刘平：《新时期话剧三十年的探索与发展》，载《文学评论》，2009（3）。
3.新时期话剧具有理性色彩的强化趋势。
从剧作家扮演了政治的社会的代言人角色肇始的社会问题剧《于无声处》《未来在召唤》，理性化探索戏剧开始涌现。
此后的《屋外有热流》着力揭示生活的哲理：“一个人如果逃避火热的斗争，龟缩于个人主义的小圈子，就必然抵挡不住脱离集体失去亲人的寒冷，他只有走出屋子才有热流才有生命。”
大哥赵长康的大段台词，直截了当地表达了作者**裸的思想。
现在反观，这种种以哲理面孔出现的所谓理性，仍无法排除以某种先在道德律令为规范进行创作的嫌疑，它仍然是载道的，只是道的形式与内容有些不同而已；而且，它非常注重一种社会功能的煽情叙事，大哥的“灵魂”
甚至直接面对观众，发出强烈的呼喊：“你们为什么坐着一动不动?不吭一声?我们不应该在责备生活中生活下去啊!噢，我看出来，你们在思索，在痛苦，和我一样在呼唤，在寻求：回来吧，那发光发热有生命的灵魂!”
这种煽情表演的目的是要引起观众的共鸣与参与，但其理性内涵并未增添新的语义内容，尤其在结局的弟弟妹妹的转变中更可见作者无视于人性痼疾难除的盲目乐观与幼稚幻想，这也正是缺少真正理性的原因所在。
李龙云《小井胡同》、苏叔阳《左邻右舍》多角度地表现人物的丰富性及其复杂的社会心理的内在意蕴，也不乏对人生存状态的理性思考。
比较成熟的是《狗儿爷涅槃》。
它不再满足于以煽情为功能的社会学阐述，作者在叙述之外，生发出对戏剧意义的关注与追寻，向往对人类与民族关怀的哲学和人性思考。
于是，在《狗》剧中，我们同时看到一副沉思的面孔——在中国文化的宏大主题中，锦云以可歌可泣的戏剧真情，以类似寓言的言语方式，表达了对另一种文化发展可能性的深切思考。
“三十亩地一头牛”
是农民的梦想，但却并非最高理想。
狗儿爷尽管对祁永年满腔仇恨，但事实上他无时不想成为祁永年那样的地主。
他对土地在依恋之外的贪婪与对祁永年那颗印章的羡慕与渴望充分展示了他的内心隐秘。
狗儿爷亲手烧毁具有象征意义的门楼并不意味着他的让步，而恰恰是农民顽固意识的一次自焚，并寄予了作者对“狗儿爷们”
在涅槃中再生的期望。
所谓的哲理性绝不是只让几个化了装的角色在舞台上宣讲自己发明的哲理，而是来自于形象内在的凝聚力。
它所涵盖的人生经验越广泛、越普遍，哲理性就越强。
人为地拔高、贴标签只能是拔苗助长、掩耳盗铃。
现代观众最容不得虚伪矫饰。
故作艰深的哲理与虚伪的**、概念化的形象同样令人生厌，他们需要平等、坦诚的交流。
正如格洛托夫斯基所言，戏剧就是（人与人的）会见。
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