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理论（亦称“陌生化”
手段）来诠释“假定性”
手法。
所谓“间离效果”
，一方面要求演员与所扮演的角色保持一定的距离，并在理智的状态下表演角色、驾驭角色；另一方面，又要防止观众过分进入戏剧情境，丧失理智，而发生戏剧“迷醉”
。
于是，话剧中出现了大量的穿插性演员、场面、歌舞、过场诗，甚至辅助性情节。
古希腊悲剧中的歌队长角色和我国传统说书艺术中的说书人转换为当代话剧中的特定角色。
他们可以经常从戏剧中“跳”
出来，进行故事情节的口头叙述或朗诵表演；然后又“跳”
进戏里去恢复其扮演角色。
舞台上交叉使用“代言体”
与“叙事体”
。
而“代言体”
与“叙事体”
的转换过程，正是产生“间离效果”
的过程。
先锋戏剧家孟京辉1996年创作话剧《思凡》，在演绎西方一段经典的风流韵事时，舞台上一边由演员进行哑剧式表演，一边由叙事人进行口头解说，动作形体与语言表达在一种特殊的戏剧规则中实现剥离。
当代话剧充分认可戏剧是以演员和观众共同拥有一个规定的时空环境为前提，不愿演员“当众孤独”
，努力打破“第四堵墙”
或者把“第四堵墙”
移到观众席后面。
尝试中心舞台、伸出式舞台、环形舞台、T型舞台等多种表演区域，尽量模糊演出区与观赏区的界限，强化观演之间的渗透与交流。
有些话剧让演员从观众席间出场，或者让部分演员坐在观众席间表演。
有的甚至尝试让观众扮演角色，极大地调动了观众参与戏剧的热情。
但是，在充分承认、理解话剧“假定性”
特征的同时，随之而来的矛盾也是突出的：由于片面强调打破舞台的幻真效果，过分追求剧场性，观演之间边界模糊。
戏剧情节不在封闭的系统中运行，冲击和削弱了原有的戏剧组织结构，影响了情节本身的完整性和流贯性。
难以组织集中统一的矛盾冲突，使话剧深层的舞台动力受到制约。
纵观当今舞台，不少话剧不是着眼于全剧去组织戏剧冲突，整台戏看不到起承转合，难以形成戏剧**和转折，情节的承续和延续能力不强，情节关系不紧密。
加上情节组合的随意性太大，使开放的舞台缺乏必要的内部约束机制。
可以没有开头，可以没有结尾。
内容的拼装性、装扮性、跳跃性、随意性太大，外在情节开放代替了内在的情节生长，使得戏剧内容重心不稳，舞台漂移感增强。
看来，在充分承认话剧假定性前提下，仍有必要建立相对独立和封闭的舞台运行机制，仍有必要建立观众在一定程度上认可的幻觉真实。
如果观众完全丧失了对舞台幻觉真实的信任，那话剧就有可能沦落为浅薄、热闹的游戏。
黄振林：《新时期话剧表演体制转换的观念创新和内在矛盾》，载《当代戏剧》，2006（6）。
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