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在反动统治年代里，作家没有言论自由和创作自由，只能采取“迂回的路”
，以历史剧这种形式来反映现实，服务现实。
郭沫若的贡献是提出了历史剧人物“合理的发展”
论，他说：“我主要的并不是想写在某些时代有些什么人，而是想写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展。”
……具体的操作是，在准确把握历史精神（包括人物心理、时代心理）前提下，努力找到沟通历史与现实的相似之处而加以艺术的表现。
秦川：《郭沫若历史剧观创作论》，载《西南民族学院学报》，1995（4）。
4.歌德和席勒以及郭沫若的历史悲剧，虽然产生在不同的国家和时代，但却有一些共同的特色，都可称为新的英雄悲剧。
这种悲剧和欧洲古典悲剧的区别首先在于其中主要人物并非都是帝王将相，而且还有出自下层社会。
……当然根本的区别，还在于新的历史悲剧中的主角都有远大的理想、崇高的品质、坚强的斗志和牺牲精神。
这些英雄人物，无论是贵族或平民，都在反抗封建统治和暴君专制，都在要求平等和自由，要求“把人当成人”
，这些中外历史上的“志士仁人”
都在为着人道主义而献身。
……但因20世纪40年代的中国不同于18世纪末和19世纪初的德国，郭沫若的世界观不同于歌德和席勒的世界观，因此郭沫若笔下的悲剧主角，必然有自己的特色。
歌德和席勒固然是为现实而写历史，但郭沫若却有更紧迫的任务和更明确的认识。
……在表现历史人物时，无论歌德和席勒或郭沫若都有虚构之处，但郭沫若却以历史唯物主义观点来“发展历史精神”
。
……若以文学姻缘而论，郭沫若的历史悲剧并非来自民族戏曲传统，而接近于歌德和席勒的理论和实践，属于同一样式。
陈瘦竹：《郭沫若的历史悲剧所受歌德与席勒的影响》，载《河北师范学院学报》，1986（1）。
5.剧中的诗不是附加的词句，而是剧中人心情的自然流露。
郭沫若在剧中写过屈原、蔡文姬和夏完淳等几位著名诗人，引用他们的诗句并且表现他们当时的心情，这当然极富于诗意。
但郭沫若所以成为剧诗人，决不因为他在剧中插入现成诗句，而是写出剧中人的感情如此激动，非用诗来表现不可。
他的戏剧语言在形式上不拘一格，不论有无格律或者是否分行，都有诗的意境。
正如郭沫若所说：“诗是强烈的情感之录音。”
格律固然足以增加诗美，表现强烈情绪和深刻感受的散文，同样具有诗的力量。
郭沫若剧中所以有诗，关键在于他有独特的剧诗的构思。
他的剧诗构思的特征，首先在于剧诗人与剧中人融为一体，套用他的话，即剧中人“就是我自己”
。
他在《“浮士德”
简论》中评论歌德时说：“他以他敏锐的直觉，惯会突进对象的核心。”
他作诗写剧，深受歌德影响，因此他以抒情诗人的敏感和热情，“惯会突进”
剧中人物的心灵，休戚相关，悲喜与共。
郭沫若不仅是抒情诗人，而且是戏剧诗人，他从戏剧冲突中来突出抒情因素，这是他的艺术构思的第二特征。
《女神》中的《凤凰涅槃》《天狗》和《立在地球边上放号》，都是好诗。
后来郭沫若曾将这些诗所表现的思想感情吸收在《屈原》的风雷电颂中，抒情性和戏剧性相结合，气势和魄力就更大。
在历史剧中虚构次要人物，以烘托历史人物，从而加强戏剧的抒情色彩，这是郭沫若剧诗构思的又一特征。
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