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后来，他还在括号中说出了一句简略的题外话：“（我希望整个国家都没有时钟。
）”
时钟引导着情节的发展，但在喜剧中，它们并不总是存在（在《皆大欢喜》中，“森林里没有时钟”
），或者并不总是准时[约翰·克利斯（JohnCleese）在迈克尔·弗雷恩（MichaelFrayn）的《顺时针》（Clockwise，1986）中，意识到了不准时的代价]。
在斯特恩的小说里，时钟既缺席又在场的状态，让我们意识到了快乐与“霉运”
的关系。
特里斯特拉姆和他的家人之所以可笑而可爱，正是因为他们在苦心经营生活的时候，他们关心的一些其他事物，总是打乱、破坏了他们的计划。
E.M.福斯特（E.M.Forster）指出：“在小说中，总会有一个时钟。”
没错，但是在喜剧小说里，你很难预测下一次的时钟会指向几点。
在这种若即若离的掩护中，喜剧情节向我们暗示了即兴与偶然的价值。
它让我们意识到，“不太确定”
自己的人生故事，也可以有一定的意义。
喜剧的故事常常让我们措手不及，让我们代入一种相对自由的思维方式。
约翰·列侬（JohnLennon）曾指出，“所谓生活，就是当你忙于其他计划的时候，降临在你身上的东西”
。
斯特恩的项狄主义精神，恰恰在更早的时代证明了这种观点。
还有许多其他的喜剧，也喜欢抵制那种所谓的成长叙事。
在这类叙事看来，时间的稳步进展，就等于实际上的进步与发展。
这种“进展”
包括从童年到成年的历程，或是从天真到经验的旅程。
荒唐文学（ure）会召唤我们内心的孩童，颠覆这种成长叙事的模式，分享看待事物的独特观点。
刘易斯·卡罗尔（LewisCarroll）的那首《猎鲨记》（TheHuntingofTheSnark，1876）的开场时，贝尔曼告诉自己的船员：“这就是蛇鲨的出没地！
我已经说过三次：只要是我说过三次的东西，都是确凿无疑的事实。”
三是一个神奇的数字。
它标识着顺序与方向，这是识别一种模式的最小数量级。
但是，在海顿的《笑话》中，它也是为了设置期待的陷阱，有意策划的停顿次数。
在许多笑话中，三和音的第三部分代表着感知视野的突变。
卡罗尔预先设计了诗歌的情境与时机，戏仿了探险叙事的模式。
但在它的终场处，当面包师最终发现猛兽的时候，他的喊声被打断了：“这是一头怪——”
这正是一个《笑话》式的假结局，就连最后的诗节，也只是若有若无地填补了这种空白：
他没说完的话仍在嘴边，
他的笑声与欢乐仍徘徊在此处，
他突然悄无声息地消失不见——
毕竟蛇鲨是头这么可怕的怪物。
这种表述没有给读者提供更多信息，它甚至温和地诋毁了“知情”
的重要性——无论是寻找怪物的努力，还是寻找“故事寓意”
的愿望，都可谓徒劳无功。
荒唐喜剧非常喜欢将看似有序的情节转化为无序的形态。
这种独特的技巧，非常接近卡罗尔以及其他喜剧作家尝试过的情节核心。
在卡罗尔的那部《爱丽丝漫游仙境》（Alice'sAdventuresinWonderland，1865）中，也出现了类似的“猎鲨行动”
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